Nocturnal Animals of Contemporary Art

nocturnal animals
The following movie review may contain spoilers…

Nocturnal Animals (2016) from the director Tom Ford opens with the images of an art installation showing an old nude woman dancing while her large sagging breasts swinging from side to side and bouncing up and down. These characters of the movie clip in the artwork are also present lying face down, just like dead, in the middle of the art crowd for the gallery’s opening that Susan (Amy Adams), our protagonist, showcased. Later, Susan admits to her actual husband, Hutton (Armie Hammer), in their giant stylish but empty house, that she does not care anymore about all kinds of art while Hutton says that “I care, it pisses me off”. The opening was also a success for Carlos (Michael Sheen), the host of the dinner party that our couple become guests for, because the exhibition was incredibly strong in its fitting with “all of the junk culture that we live in”. Carlos contents that art people like them must enjoy the absurdity of their own art world considering the fact that it is better than the real world.

But Susan took a very specific part in art world indeed, for instance she has an administrative role in a contemporary art gallery but she is not an artist, and not even an artist of contemporary art. In the flashbacks, we learnt that in fact she could have become an artist but she did not believe in herself although her ex-husband Edward (Jake Gyllenhaal), a beginner novelist struggling in his career, believed in her.

Susan tells to Edward while they break-up:

We might be perfect for each other if we didn’t live in the real world… You’re wonderful and romantic, and sweet and sensitive, and all the things I’m not. Life for you is a kind of a dream.


Weak. I’m weak. That’s what you want to say.

The reason behind the claim why “Edward is weak because he is romantic” is that idealistic high art in the contemporary art scene is considered as weak art. High art necessitates talent and mastery both for the artist and the art audience in order to generate abstract ideas through the empirical content that the artist creates and the audience contemplates on. From the beginning on, Edward has ideals, he believes that Susan is the one, one true love, and his only destiny-to-be is to become a novelist. Thus, he works for 20 years after their breakup to finally write and complete a novel to be published. Edward’s insistence on uniqueness and his search for the ideals are his weakness. Originality signals weak art in today’s world of contemporary art. Contemporary art must permanently repeat artistic reduction in order to maintain the distance between the transcendental and the empirical. Edward always thinks that effort and belief would pay off and that he has also a talent inside to realize his dream of being a novelist. In other words, he thinks that human will counts. But contemporary art does not work in that way. That is why Edward is labelled as a romantic and he is eventually weak.

In the logic of contemporary art, because change is considered as permanent in the contemporary world, there is no chance to build a new and stable world for the future. Ideals are impossible. Consequently, in order to resist to this permanent change, art has become self-erasable through producing the weakest images possible since the lifespan of any strong image is necessarily short (Groys 2011, 109–12). Because the truth claim is ephemeral, it produces intentionally weak images of low contemplative potentiality. Hence knowledge and mastery reside in the ability of de-professionalizing art piece (Groys 2011, 107), to diminish the difference between the idea and the figure but not in referring to something higher, a meaning, a truth to reveal, under the surface. The painting on the wall that just says “REVENGE” in three columns, hung at Susan’s art gallery exemplifies this practice in its simplest way. For the art audience, there is nothing contemplative to understand this contemporary art piece “REVENGE”, because the meaning does not exceed the empirical part of the painting. What it says is as simple as it is, and who expects more than that, are weak. Hutton offers Susan the opportunity to get rid of the real world where people like her or Edward would be weak. Therefore, Susan broke up with Edward and got married with Hutton, “dashing and handsome guy” that Susan defines in one scene as “anything but useless…seems always to know exactly what to do”.

Is “REVENGE” really as it is written and printed on the canvas? How does Edward take revenge from Susan for leaving him and not keeping his unborn child?

Once, Susan asks to Edward why he is so driven to write, Edward replies:

I guess it’s a way of keeping things alive. Saving things that will eventually die. If I write it down, then it will last forever.

“Nocturnal Animals”, the manuscript of the book that Edward sent to Susan to read it first after 20 years following their breakup, contains violence, villains and victims. It tells the story of a family man, Tony, who could not prevent his wife and daughter abducted, raped and killed and then tries to find the murderers of his family for years to finally take revenge. Yet, Tony’s pursuit of revenge cost him his life and made him a killer.

As Edward told to Susan, this book is different than things that he wrote when they were together. It’s disturbing as contemporary art tries to be. Types of contemporary art that Hal Foster named, as archival ones, that displays a collection of unfulfilled beginnings or incomplete projects (Foster 2015, 34), mimetic ones, that capture and occasionally mock the totalitarian kitsch pervading the current society (Foster 2015, 75–78)and the abject which catches the obscene real in the act and expose it even to make it repellent in its own right (Foster 2015, 19). I think we can add more, the type “mini-demonstration” of democracy or co-presence to repair the already lost social bonds (Rancière 2009, 60). But, the show of gallery opening, sad old female bodies dancing in vain and then just exposed there in the middle of art audience drinking their cocktails, engages mostly with the abject type. Then the other artworks shown in the movie; animal pierced by arrows and a photograph of a murder scene where the criminal looks to the viewer, are just like trophies of the killer, hanging there in the gallery or on the walls of bourgeois house. Contemporary art displays the real world stripped of camouflage to prove its mastery of it. The contemporary art world is strong, ambitious and driven because it knows from the beginning that falling prey is the ultimate known ending in the real world.

Still, Nocturnal Animals is not a piece of contemporary art at all. Edward wins back Susan’s heart through his novel not because he finally got rid of the real world and entered the art world. Edward’s book of Nocturnal Animals as well as Tom Ford’s movie possess the tragic plots, the adventure of the human will, and do not expose victimhood of everyday life. For Nietzsche, in tragedy, everything that is generated must be prepared to face its painful dissolution, but it forces us to gaze into the horror of individual existence. Tony finally became a killer at the end, lost first his family then himself and Edward’s final rejection of Susan means that Susan’s Edward does not exist anymore as such he already told that he writes to save dying things to make them last forever. Right now, he finishes his book, dedicated it to Susan that means his love for Susan has died:

This is the recognition I find expressed in the terrible triad of Oedipean fates: the same man who solved the riddle of nature (the ambiguous Sphinx) must also, as murderer of his father and husband of his mother, break the consecrated tables of the natural order. It is as though the myth whispered to us that wisdom, and especially Dionysiac wisdom, is unnatural crime, and that whoever, in pride of knowledge, hurls nature into the abyss of destruction, must himself experience nature’s disintegration. ‘The edge of wisdom is turned against the wise man; wisdom is a crime committed on nature’ (Nietzsche 1956, 102)

In both stories, Edward and Tony, these parallel characters’ defeats are associated with a certain sense of grandeur. They are heroes and not victims to display and objectified. Their stories are triumphant affirmation of life despite and in the midst of sufferings. However, contemporary art which Nocturnal Animals refers to, is just a pessimistic world-resignation. Aftermath, Susan would never find refuge in contemporary art world. For sure, revenge does not need to be contemplative but here it is bitter-sweet.

Foster, Hal. 2015. Bad New Days: Art, Criticism, Emergency. London ; New York: Verso.
Groys, Boris. 2011. Boris Groys: Going Public. Berlin; New York: Sternberg Press.
Nietzsche, Friedrich. 1956. The Birth of Tragedy & The Genealogy of Morals. Edited by Francis Golffing. Anchor Books ed edition. New York: Anchor.
Rancière, Jacques. 2009. Aesthetics and Its Discontents. Cambridge, UK; Malden, MA: Polity.


Nostaljik Seyrin Kayıp Nesnesi: Yıldız Savaşları VII / Güç Uyanıyor (Star Wars VII / The Force Awakens)

yildiz savaslari nostalji
Star Wars VII / Güç Uyanıyor, çok kısa bir sürede tüm zamanların en çok gişe hasılatını getiren filmlerinden biri oldu. Disney’in Lucas Film’i satın almasının ardından yapılan bu ilk Star Wars filminde yönetmenlik koltuğuna Yıldız Savaşları’nın yaratıcısı George Lucas yerine J.J. Abrams geçti. Güç Uyanıyor filminin senaryo ekibinde Abrams’la beraber daha önce orijinal üçlemenin V ve VI’ıncı filmlerinin senaryosunu yazan Lawrence Kasdan da yer alıyor. Lucas, son çektiği Star Wars’un ilk trilojisiyle, başta ilk film Gizli Tehlike (Phantom Menace) öncelikli olmak üzere, hem yönetmenliği hem de senaristliği hakkında ağır eleştirilere maruz kalmıştı. Sonrasında Disney’den özür dilese de, Lucas yılbaşında yeni film hakkındaki ilk demecinde, Disney’i köle satıcısı beyazlara benzetti ve yeni yönetmen Abrams’ı da retro filmi yapmakla suçladı(1).

Yeni üçleme için Lucas’ın yazdığı senaryolar kullanılabilir miydi tartışılır ama Güç Uyanıyor filmi gerçekten de George Lucas’ın dediği gibi retro bir film ve seyircinin nostaljik tatminini amaç edinmiş gözüküyor. Çünkü Star Wars sagasının yedinci filmi “Çok uzun zamanlar önce, çok uzak bir galakside”(2) değil, Star Wars fanatiklerinin orijinal üçlemeyi seyrettiği zamanın hayal dünyasında geçiyor. Orijinal üçlemenin başkarakterleriyle aynı oyuncuların bu karakterleri canlandırması aracılığıyla tekrardan buluşmak bir yana son filmde senaryo ve tasarımlar direk referans ile Yıldız Savaşları IV (New Hope / Yeni Bir Umut) ve V (The Empire Strikes Back / İmparator) filmlerinden alınmış. “Güç Uyanıyor” filminde ana karakterler, Skywalker ailesinin anayurdu olan Tatooine gezegeninden başka bir gezegen olsa da, Jakku adlı, tıpkı Tatooine’a benzeyen ve yine çöllerle kaplı bir gezegende buluşuyor. Yeni filmin kahramanı Rey hurda toplayarak geçinen bir eskici, bu da bize yine saganın ilk filmi IV’üncü bölümde Luke Skywalker’ın üvey amcası Owen Lars ile Jawaların ikinci el malzeme pazarından C-3P0 ve R2D2 droitlerini aldığı konumu çağrıştırıyor. Star Wars VII’de de İmparatorluk kuvvetleri, kahramanlarımızın koruduğu R2D2’ya değil ama BB-8 adlı yine bir droite yüklenmiş planları ele geçirmeye çalışıyorlar. Bununla da daha bitmedi. “Güç Uyanıyor” filminde direniş güçleri yine gezegenleri uzaktan yok edebilen imparatorluğun yeni silahı, IV’üncü filmin ünlü Ölüm Yıldızı (Death Star) yerine, bu sefer Starkiller Base’ı (Yıldız Yok Eden Üs) etkisizleştirmeye çalışıyorlar. Yine baba oğul biri İmparatorluk güçleri diğeri ise direnişte olmak üzere farklı gruplarda birbiriyle savaşmak zorunda kalıyor ve saganın V’inci filminin ünlü sahnesinde olduğu gibi yüksekçe bir iskelede buluşuyorlar.

Şüphe yok ki, yeni kahramanlar tesadüf eseri kaçarken Han Solo’nun eski emektar uzay gemisine (Millenium Falcon) bindiğinde ve gemide kaçak imparatorluk askeri, eski stormtrooper, Finn yanlışlıkla taşları hologram canavarlardan oluşan oyunu (Dejarik) başlattığında en az Han Solo ve yardımcı pilotu Chewbacca’yı birlikte tekrardan gördüğünüz kadar seviniyorsunuz. Çünkü Dejarik oyunundan daha iyisi zaten tasarlanamaz, tasarlansa bile aynı etkiyi vermez. Bu elbette ki, teknolojik imkânsızlıklar veya piyasada hayal gücü eksikliğinden ötürü değil. George Lucas’ın, orijinal üçlemeden yıllar sonra yarattığı ilk trilojide, yaratıcılık adına yeni teknolojinin imkânlarından yararlandığı türlü yeni yaratıklar ve gezegenler vardı. Çoğu da beğenilmedi. Zaten Abrams’ın kendi Star Wars filminde Star Wars fanatiklerine mesajı, Lucas’ın ilk triloji için yarattığı Jar Jar Binks gibi tasarımların kemiklerini çölün kumlarının altına gömmekti(3). Jar Jar Binks şüphesiz kötü bir tasarımdı. Bir kere alttan alta ırkçı bir tınısı vardı, imaj olarak da “Karayipli tembel” klişesini çağrıştırıyordu. Jar Jar Binks, orijinal üçlemenin C-3PO karakterinin yerini alarak kötülük ve iyiliğin savaşında ortamı yumuşatacak, espri öğesi görevi görecek biri değildi. C-3PO bir makineydi ve o yüzden bu savaşa dair yorumları beceriksiz olsa da bir makine olduğu için yeterliydi ve kendisi diplomatik amaçlarda kullanılabilen bir tercümandı. Orijinal üçlemenin çokça en antipatik yaratığı olarak hatırlanan Ewoks bile imparatorluk güçlerine karşı girişilen Endor Savaşında (Yıldız Savaşları VI) direnişçilerin yanında gerekli olabilecekken Jar Jar Binks, Nathalie Portman’ın oynadığı Padme Amidela’nın abartılı makyaj ve kostümü gibi bir fazlalıktı ve hikayeye tek faydası etnik çeşitlilik mahiyetinde bir temsiliyet katmasıydı. Bu da tüketimi arttırmaya yönelik oyuncak ve oyun malzemesi üretiminin sıradan bir parçası olarak yorumlandı.

Abrams’ın Star Wars filminde oynayan yeni oyuncular arasında ünlü oyuncu yok, yeni kahramanların hepsi orijinal üçlemedeki gibi tanınmayan yüzlerden seçilmiş. Üstelik bu seçimde politik doğruluk hedeflenmiş. Rey karakteri Yıldız Savaşları filmlerinde başrolü oynayan ilk kadın Jedi adayı. Filmin diğer ana kahramanı Finn’i, yani kaçak Stormtrooper rolünü, bir siyah aktör canlandırıyor. Yeni yaratık ve makinelerde sadelik esas alınmış. Velhasıl BB-8, R2D2’nun gelişmiş bir versiyonu olsa da sadece hareketi sağlayan parçası değiştirilmiş. Orijinal üçlemede CGI tekniklerinin yokluğunda kostümler, makyaj ve maketlerle canlandırılan Kumadamları veya kukuletasının altına gizlenmiş minik Jawalar ve buna benzer yaratıklar vardı. “Güç Uyanıyor” filminin Jakku gezegeninde karşımıza çıkan CGI teknikleriyle hazırlanmış dev domuz sadece dev ama bunun dışında yine de bildiğimiz türden bir domuz. Elbette ilginç yaratıklar illa ki binbir çeşit hayvanın karması olmak zorunda değil ama strateji bundan öte yeni imkânlarla eski tadı yakalayabilmek ve “vintage” havası tutturmak üzerine kurulmuş.

Peki, retro bir film olması Star Wars VII’yi kötü bir film yapar mı? İyi film yapmak için orijinal olmak gerekmiyor ve bir filmin retro olması illa ki, orijinal olmadığı anlamına gelmiyor. Zaten orijinallik ve yaratıcılık arasında günümüz sanat çevrelerinde bir bağ da uzun zamandır aranmıyor. Öyleyse sorumuz “bu son Star Wars filminde nostaljik tatmin sağlanabildi mi?” olsun. “Güç Uyanıyor” bugün seyircinin o ilk Star Wars’u seyrettiği zaman aldığı zevki devam ettirebildi mi?
Okumaya devam et

Game of Thrones (Taht Oyunları) ve Trajedi

game of thrones cersei-lannister

Tyrion’ın son sezonda Mereen şehrinin Dövüş Çukuru müsabakaları için dediği gibi:

“Dünyada zaten benim damak tadıma göre gereğinden fazla ölüm oluyor – Boş vakitlerimde bundan geri kalsam olur”

Ama yapımcılığını David Benioff ve D.B. Weiss yaptığı, George R.R. Martins’in çok satan “A Song of Fire and Ice” (Buz ve Ateşin Şarkısı/Taht Oyunları) kitap serisinden uyarlanan Game of Thrones (Taht Oyunları) dizisi yayına başladığı 2011 senesinden beri her sezonda kendi kahramanlarını çekinmeden hunharca öldürmesiyle ünlü. 5. sezon finalini Mother’s Mercy (Anne’nin Merhameti) bölümü ile gerçekleştiren Game of Thrones, son sezonuyla birçok izleyicisine göre dayanılabilecek “şiddet sınırını” aşmış. Sadece sevilen karakterleri yok etmesiyle değil, dizi kitapta olsun olmasın işkence ve tecavüz sahnelerine yoğun bir biçimde yer vermesiyle oldukça eleştiri topladı. Ama aslen Game of Thrones’u içten içe bu yüzden de izlemeye devam ediyoruz.

Aristotle, Nietzsche ve Game of Thrones
Aristo Yunan trajedilerinde insanların normal dünyadakilerden daha iyi gösterildiğini söyler. Bu trajik kahramanlar Aristo’ya göre, Oedipus veya Thysestes gibi oldukça ünlü, zengin ve örnek ailelerin bireyleridir. Bir yandan da bu trajik kahramanlar seyircilerin onlarla özdeşlik kurmasını sağlayacak kadar seyirciye benzemelidir. Ancak böylece seyircilerin bu trajik kahramanların başına gelen hak edilmemiş talihsizlik ve felaketleri izlerken acıma ve korku duyması sağlanabilir (1). Game of Thrones ve kahramanları dünyaları ve deneyimleriyle iktidar kavgasının her yerde olduğu günümüz toplumunu yansıtıyor. Trajik kahraman, yine Aristo’ya göre, ne tamamen iyi ne de kötü olmalı böylece başına gelen talihsizlikler onun kusur, yetersizlik veya ahlaksızlığından dolayı değil yanlışlıkla veya şansızlıktan meydana gelmeli. Yani bir etme bulma dünyası yok. Başka türlü zaten seyircinin tamamen kahramanla özdeşlik kurması zor.

Seyircinin trajik kahramanlarla özdeşlik kurup yaşanan talihsizliklere acı, korku, endişe hissederek bu duygularından arınmasına ve gerilim atmasına katarsis deniyor. Aristo’ya göre, seyircilerde katarsis uyandıracak en trajik olaylar birbirine seven ve değer veren, birbirinin yakını olan kahramanlar arasında geçen talihsiz olaylar esnasında oluyor. Mesela, Medea kendi çocuklarını katlediyor veya Oedipus kendi öz babasının katili ve annesinin de istemeden aşığı oluyor. Bu nedenle de bu sezonun çok konuşulan dehşet sahnesi, Stannis Baratheon’un demir tahta giden yoldaki zaferi için kendi kızı, çocuk yaştaki Shireen’i Işık Tanrısına (Lord of Light) canlı canlı yakarak kurban etmesiydi (2). Üstelik sahne bölümün final sahnesi de değildi. Shireen, küçük yaşta geçirdiği Greyscale hastalığından babasının yoğun uğraşları sonucunda Taş Adam haline gelmeden ancak yüzünün yarısını kaplayan koca bir yara iziyle kurtarılabilmişti. Annesi Baratheon hanesine kusurlu bir varis vermiş olmaktan dolayı Shireen’den utanıyordu ve kendini de Stannis’e layık bir eş olarak görmüyordu. Shireen, bunca iktidar kavgasının ve savaşın içinde, babasının sağ kolu Davos’a ve Sam’in kız arkadaşı Gilly’e okuma yazma öğretme hevesindeydi. Stannis’in bile ziyaret ettiğinde huzur bulduğu odasında kitap okuyarak masumane bir hayat yaşıyordu. Ama annesi bile yanarken Shireen’in yardım çığlıklarına dayanamazken Stannis hiç duraksamadı. Cersai’nin sezon 4’ün sonlarında Oberyn’a dediği gibi:

“Dünyanın her yerinde küçük kızların canını acıtıyorlar”


Peki Stannis çok sevdiği kendi küçük kızını bilerek kendi iradesiyle yakmadı mı? Aslen bu trajik sahne Shireen’den çok Stannis’in dramı. Stannis seçim şansı bulunmadığına, Kral olmanın kaderini gerçekleştirmek olduğuna inanıyordu. Hâlbuki kızını kurban etmesine rağmen Işık Tanrısı’nın lütfundan nasiplenemeyen ve ordusu Boltonlar tarafından Winterfell’de bozguna uğratılan Stannis, sırf biricik kızının değil, kardeşi Renly’nin ve tahtında iddiası olduğu merhum abisi Kral Robert’tan olma yeğeninin de katilinden başka birisi değil. Büyük ihtimalle de kızı kral kanı taşımadığından ötürü adak olarak istenen sonucu vermedi; çünkü inanışa göre kral kanının Işık Tanrısı’na kurban edilmesi duaların çoğunun kabulünü sağlıyordu. Stannis’in yanlışı onun kötü bir insan veya baba olmasından gelmiyor, kendisinin kim olduğunu bilmemesinden geliyor. Stannis asil, kudretli, taht kavgasında haklı ve hatta iyi bir baba ama Işık Tanrısı’nın rahibesi Melisandre’nın inandırdığı gibi seçilmiş biri değil. Hata burada yakınlığın veya arkadaşlığın yetersizlikten değil ama talihsizlik sonucu tanımlanamaması. Bu nedenle de Aristo, trajik kahramanı hak ettiği için değil ıstıraplarla şansızlık sonucu karşılaşan karakter olarak tanımlıyor. Asıl trajedinin kaynağı birbirinin kendini gerçekleştirmesinde yardımcı olacak birbirine benzer insanların arkadaşlığının, beraberliğinin engellenmesi; çünkü Aristo erdemli hareketlerle ulaşılabilecek kendini gerçekleştirme gayesinin kişinin kendine benzer olan diğer erdemli insanlarla birbirinin hareketlerini mükemmelleştirerek ulaşacağını düşünüyor (3).

Okumaya devam et

Mad Max ve Tomorrowland: Distopyanın Bittiği Ütopyanın Başladığı Yer


Biliyorsun Umut bir hata. Eğer bozulmuş olanı düzeltemezsen delirirsin.
(“You know hope is a mistake. If you can’t fix what’s broken, you’ll go insane.”)
“Mad” Max Rockatansky

Mad Max, medeniyetin yıkımıyla oluşan dünyayı ve insanlık durumunu “ateş” ve “kan” kelimeleriyle özetliyor. Mad Max’in kendisi ise ona göre bu dünyada ayakta kalma içgüdüsüne indirgenmış birinden öte değil. İnsanlar petrol için birbirini öldürüyor. Su kaynakları nerdeyse tükenmiş, olanlar ise Immortal Joe gibi tiranik reislerce kontrol ediliyor. Mad Max de filmin başında Immortal Joe kumandasındaki Savaş Çocukları tarafından yakalanıyor ve zorla kan verici olarak kullanılıyor.

Dünya böyle yıkılınca, herkes bir yerlerden kırılmış ve aklını kaçırmış. Max’in mi yoksa diğer herkesin mi daha çok delirmiş olduğu bir muamma. Post-apokaliptik gelecekte Umut Yok. Kanun Yok. Merhamet Yok.

Ama gene de Furiosa, doğduğu yer olarak anımsadığı Yeşil Diyarı (Green Place) bulmak umuduyla Immortan Joe’ya ihanet ediyor. Joe’ya sağlıklı çocuklar doğurması için esir edilen kadınları kurtarıp yanına alıyor. Böylece av başlıyor, Immortan Joe gelecek neslini tekrar ele geçirmek için Savaş Çocuklarıyla Furiosa’nın peşine düşüyor. Ama Max’in Furiosa’ya hatırlattığı gibi her umut gibi Yeşil Diyar’ı bulma umudu da bir hata çünkü umut yolunda hayalkırıklığına karşı savunmasızsın. Friedrich Nietzsche’nin dediği gibi “umut en büyük kötülüktür, insanın çektiği işkenceyi uzatır.”

Serinin bir önceki filminde (Mad Max III “Beyond Thunderdome” – 1985), nispeten diğerlerine göre daha yaşanılır bir vahada bulunan çocuk kabilesi de var olduğuna inandıkları gökdelenler ve ışıklandırılmış köprüyle süslü “Tomorrow-morrow Land” (Yarın-Yarın Diyarına) gitmek istiyorlardı. Mite göre onları bu diyara götürecek Captain Walker zannedilen Max, kabileye böyle bir yer olmadığını açıklamıştı. Haksız da değildi. “Tomorrow-morrow Land” medeniyetin yıkımı sonrasında mazide kalan Sydney şehrinden başka bir şey değildi. Furiosa’nın Yeşil Diyarı’nın da aslen hep uzakta olduğu için gidilemeyip var farzedilen bir masaldan ibaret olduğu ortaya çıkıyor.

Peki öyleyse Mad Max ütopya karşıtı mı?


Banallaşan Ütopya, Kanıksanan Distopya
Ütopya banal. Gelecek uzun zamandır umut vaad etmiyor. Farklı tarzlarda olsa da şu an vizyonda olan Mad Max Fury Road ile Tomorrowland bu konuyu işliyor. Disney yapımı Tomorrowland (Yarın Diyarı) filmi o nedenle “geleceği tamir edebilir misin?” sorusunu soruyor. Velhasıl umut dolu pozitif Disney filmleri de oldukça çocuksu ve demode. Ama Tomorrowland’ın sorusu oldukça güncel bir meseleden yola çıkıyor. Filmin en başında, George Clooney’in oynadığı Frank Walker karakteri geçmişin pozitif gelecek kurgusunun nasıl da sona erdiğini seyirciye aktarıyor. Gelecek eskiden insanlığın daha iyiye varacağı bir yer olarak görülüyordu. Bilim ve keşfin dünyayı daha güzel bir yer yapacağına inanç vardı. Bu değişime de modernist düşünce bağlamında istisnasız her birey ön ayak olabilirdi. Ama bugün geleceğe dair bir ütopya tahayyülü yapmak anlamsız; çünkü yıkıma çok alışığız. Gelecek tükendi derken Tomorrowland filminde kamera Frank Walker’ın izledği haber kanallarına kitleniyor. Her ekranda başka bir felaket ve insanlığa dair başka bir düş kırıklığı var. O nedenle de Frank Walker karakteri çocukken büyüyüp dahi olabilecekken dehasını evi için güvenlik sistemlerini geliştirmekle harcamış, evinde çocukluk anılarıyla yaşıyor. Filmin Casey adlı diğer bilim dehası gencin yeteneği sistem içinde kullanılamıyor, Casey okulda sorularına cevap alamıyor. Ona bilimi sevdiren babası ise işten atılmak üzere. Yani hem Frank hem de Casey, Mad Max kadar medeniyet yıkımı sonrası bir enkaz dünyadalar… Tomorrowland denilen yer medeniyetin beşiği, yüksek teknolojinin insanlığı daha mutlu ettiği, bilginin güce ulaşmak için değil, bilginin bilgi için üretildiği bir yer. Casey, Frank Walker’ın evine dadanıp Tomorrowland’e gidelim dediğinde, Frank Walker çocuk kabilesince Captain Walker (Mad Max III) zannedilen Mad Max gibi orasının artık var olmadığını söylüyor.

Modernist gelişime olan inanç kaybedildi. Totaliter yönetimler, demokrasi yalanları, polis devletler, IŞİD, önlenemez savaşlar ve zulüm, kaçınılmaz ekonomik krizler, zorunlu tasarruf tedbirleri ve hala zorla ve planlı bir şekilde sürdürülen açlık, küresel ısınma, kontrol edilemez hastalıklar ve afetler… Dehşetle dolu dünya tarihine her gün yeni korku haberleri ekleniyor. Geçen ay yüzlerce göçmen Akdeniz’de Kuzey Afrika’dan Avrupa’ya ulaşmak isterken gemilerinin alabora olması sonucu hayatlarını kaybetti. İnsanlık ayıpları bilinmiyor değil. Adaletsizlik, acımasızlık, şiddet – herkesçe tanınıp öyle de bilinmelerine karşın – şaşırtmıyor. Uzun zamandır dehşet var ama modernist gelişim aygıtı bilimin planlı, sistematik, rasyonel bir şekilde bu dehşete yardım ve yataklık etmesi veya kayıtsız kalması daha yakın bir tarihe dayanıyor. Theodor Adorno der ki, Auschwitz deneyimi üzerine şiir yazmak barbarlıktır, çünkü sanat böylesi bir çileyi ve insanlık ayıbını daha üstün bir amaca hizmet edermişçesine gösterip dehşet dozunu kısabilir(1). Halbuki II. Dünya Savaşı yıkımının altında çözümlenecek, ortaya çıkarılacak sentezlenecek bir anlam yok. Diyalektik sentezin gelişime dönüşmesi burada tıkandı. Jean-Luc Nancy’e göre artık bugün tam anlamıyla bir karşılaşma yok, öteki ile yüzleşme yok, çünkü sadece aynının aynıya meydan okumasından bahsedilebilir(2). Taraflar aynı, herkes kötü – kurtuluş yok. Böyle bir durumda insanlığın tek anlamlı günü kıyamette olabilir. Mad Max Fury Road’daki Nux karakteri gibi bağırasımız var:

Bugün öleceğim! Ne kadar güzel bir gün!

Ütopya banal, çünkü dehşet banal. Aydınlanmacı modernist gelişime ve insanlığın daha iyi bir dünyayı kurabileceğine böylesine inandıktan sonra atom bombasını ve toplama kamplarını yaratan insanlıktan daha iyi bir dünya beklenebilir miydi?
Okumaya devam et

“Edebiyatın İzinde – Fantastik ve Bilimkurgu” Kitabı Bağlam Yayınları’ndan Çıktı!

Edebiyatın İzinde - Fantastik ve Bilimkurgu

“Edebiyatın İzinde – Fantastik ve Bilimkurgu” başlıklı derleme kitap Mayıs 2015 itibariyle Bağlam Yayınları’ndan çıktı.
Kitapta Davetsiz Misafir yazarlarından K. Murat Güney’in “Çağının Aynası Olarak Bilimkurgu: İnsanın Doğa ve Teknolojiye Bakışı Nasıl Dönüştü?” başlıklı bir makalesi de bulunuyor.

Tanıtım Bülteninden
Elinizdeki kitap, “Edebiyatın İzinde” üst başlığı ile ilki polisiye edebiyata ayrılan serinin ikincisini oluşturmaktadır. Kitapta romandan sinemaya, video oyunlarından sanal hikâyelere kadar fantastik ve bilimkurgunun birçok farklı türüne dokunan yazılara yer verilmiştir. Günümüz fantastik ve bilimkurgu yazarlarıyla yapılan panellerle bir yandan türe ait kafa karıştıran sorulara cevaplar aranmış, diğer yandan yazarların deneyimlerini paylaşması sağlanmıştır. Ayrıca sona eklenen bilimkurgu ve fantastik literatürü meraklı okur için bir kaynakça niteliğindedir.
-Seval Şahin-
-Banu Öztürk-
-Didem Ardalı Büyükarman-

256 s.
İstanbul, 2015

Ekonomi Kimin İçin Büyüyor? Türkiye’de Servet Bölüşümü Adaletsizliği

Türkiye ekonomisine dair önceki değerlendirmemizde son 7 yıldır 10 bin dolar seviyesinde takılıp kalarak yerinde sayan kişi başına düşen gelire dikkat çekmiş, Türkiye’nin diğer gelişmekte olan ülkelerin altında kalan büyüme performansını gözler önüne sermiş ve “Ekonomik Büyüme Hikâyesinde Sonun Başlangıcı Mı?” diye sormuştuk. Çokça paylaşılan bu yazıya gelen yorumlarda “ekonomik büyümeden herkesin eşit bir biçimde yararlanmadığı” en çok altı çizilen nokta oldu ve Türkiye’de ekonomik büyümeden kaynaklanan zenginleşmenin nasıl paylaşıldığına dair bir araştırmanın yararlı olacağı sıkça belirtildi.

Bu yazıda işte bu önemli soruya yanıt aramaya çalışacağız. Bugün AKP hükümetinin en önemli seçim vaadi yine ekonomik istikrar ve hızlı büyüme. Peki, AKP’nin iktidarda olduğu son 12 yıl içinde yaşanan ekonomik büyüme ve hükümetin “bizi tekrar seçmezseniz bozulur” dediği “ekonomik istikrar” daha çok kimlere yaradı, Türkiye’deki servet bölüşümü bu yıllar içinde kimden yana değişti?

AKP İktidarlarında Ekonomik Büyüme Kimlere Yaradı?
Yukarıdaki ilk grafiğimizde Türkiye’deki en zengin %1’lik kesim ile geri kalan %99’luk kesimin Türkiye’deki toplam servet birikiminden aldıkları payların yıllar içindeki değişimini görüyoruz. Buna göre AKP’nin iktidara geldiği 2002 yılında Türkiye’deki en zengin %1’lik nüfus toplam servetin %39.4’üne sahipken ülkenin geri kalan %99’luk kesimi Türkiye’deki toplam zenginliğin %60.6’sını elinde bulunduruyordu. AKP iktidarı altında geçen yıllar içinde, Türkiye’deki en zengin %1’lik kesimin toplam zenginlikten aldığı payı geri kalan %99’un aleyhine çok hızlı biçimde artırdığını ve 2012 yılı itibariyle en zengin %1’lik kesimin geri kalan %99’un toplam mal varlığından daha fazla birikime sahip olduğunu görüyoruz. Servet bölüşümündeki bu son derecede adaletsiz gidişat sonucunda 2014’e geldiğimizde artık Türkiye’deki en zengin %1’lik nüfus toplam servetin %54.3’üne sahip; buna karşın nüfusun geri kalan %99’luk kesimi toplam servetten ancak %45.7 oranında pay alıyor. Yani artık Türkiye’deki çok küçük bir azınlık geri kalan %99’luk nüfusun toplam mal varlığından daha büyük bir servete sahip. Bu tablo bizlere çok açık bir biçimde AKP hükümetlerinin iktidarı altında Türkiye’deki ekonomik büyümenin zenginleri daha zengin yapmaya hizmet ettiğini gösteriyor.

Burada hemen önemli bir noktanın ve bu çalışmanın özgünlüğünün altını çizelim. Yukarıda bahsi geçen veriler Türkiye’deki “gelir” bölüşümünü değil mal varlığı ve servet birikimindeki bölüşümü yansıtıyor.

Türkiye’de “gelir” dağılımındaki derin eşitsizliğe daha önce “Ekonomi Kimin İçin Büyüyor? Türkiye’de Gelir Dağılımı Eşitsizliği” başlıklı yazıda ayrıntılı olarak değinmiştik. Bu yazıda ise ilk kez Türkiye’de zenginlik/servet eşitsizliğini inceliyoruz.

Gelir dağılımına dair çalışmalar bireylerin veya hane halkının bir yıl içinde elde ettiği gelirleri karşılaştırırken servet dağılımına dair araştırmalar kişilerin yıllar içinde elde ettikleri birikimlerdeki değişimi karşılaştırıyor. Kişilerin orta ve uzun vadede alım güçlerinin, toplumsal statülerinin ve siyasal etkilerinin yıllık gelirlerinden ziyade servet birikimleriyle ilişkili olduğunu göz önünde bulundurursak, servet dağılımının gelir dağılımından daha da net bir biçimde sosyal adaletin sağlanıp sağlanmadığına dair bir gösterge sunduğunu söyleyebiliriz.

Servet dağılımı ve gelir dağılımına dair incelemeler arasındaki bir başka önemli fark da gelir dağılımıyla ilgili TÜİK’in, Aile Bakanlığı’nın ve çok sayıda uluslararası kuruluşun (yer yer birbirleriyle çelişmekle beraber) kapsamlı veriler sunmasına karşın, aynı kuruluşların servet dağılımına dair benzer biçimde kapsamlı veri ve incelemelerinin bulunmaması. Servet dağılımı hesaplanırken, kişilerin banka mevduatları, tahvil, bono gibi menkul kıymetleri, hisse senetleri, şirket ortaklıkları ve en önemlisi ev, arsa, iş yeri gibi gayrimenkullerini hesaba katmak gerekiyor. Tüm bunları hesaba katarak dünyadaki tüm ülkelerle beraber Türkiye’deki servet birikimi ve dağılımına dair bugüne kadarki en kapsamlı veriyi üreten araştırmanın Credit Suisse’in “Küresel Servet Raporu” (bkz: Global Wealth Report) başlığıyla her yıl yayınladığı veriler olduğunu söyleyebiliriz. Bu araştırmanın “Küresel Servet Veri Kitabı” (bkz: Global Wealth Data Book) olarak yayınlanan ekinde 2000 yılından bugüne kadar Türkiye’de ve dünyadaki servet birikimini, her ülkenin dünyadaki toplam servet birikiminden aldığı payın değişimini ve her ülke içinde %10 ve %1’lik en zengin kesimlerin toplam servet içinden aldıkları payı incelemek mümkün. Credit Suisse “net servet birikimini” menkul ve gayrimenkul varlıkların toplamından borçların çıkarılması sonucu elde kalan miktar olarak tanımlıyor.

Bu çalışmada işte bu “Küresel Servet Raporundaki” veriler esas alınmıştır. Bugüne kadar bu rapora kısaca değinilen yazılar olsa da, rapor nedense bugüne kadar Türkiye’de ayrıntılı bir biçimde incelenip analiz edilmemişti. Bu eksikliği de göz önünde bulundurarak özellikle 7 Haziran seçimleri öncesinde tartışma konusu olan ekonomik istikrar ve büyümenin getirdiği zenginleşmenin aslında nasıl paylaşıldığını gözler önüne sermenin gerekli olduğunu düşünüyoruz.

Credit Suisse verilerine göre 2014 yılı itibariyle Türkiye’deki yetişkin nüfusun %75.3’ünün kişi başına düşen tüm mal varlığı 10 bin doların altında kalıyor. Burada bahsi geçen 10 bin doların altında kalan miktarın yıllık olarak hesaplanan “kişi başına düşen gelir” değil kişilerin hayatları boyunca elde ettikleri toplam “servetleri” olduğuna dikkat çekmek gerekiyor. Yani, bırakın kişi başına geliri, Türkiye’de yaşayan nüfusun 3/4’ünün toplam mal varlığı 10 bin doların altında. Yine elimizdeki verilere göre Türkiye’de medyan servet 4 bin dolar kadar. Yani nüfusun yarısının kişi başına düşen mal varlığı 4 bin doların da altında.

2014 yılı verilerine dair aşağıdaki tablo Türkiye’deki son derece eşitsiz servet dağılımını gözler önüne seriyor. Buna göre Türkiye’deki yetişkin nüfusun

  • %75.3’ünün mal varlığı 10 bin dolardan az.
  • %22.8’inin mal varlığı 10 bin ila 100 bin dolar arasında.
  • %1.8’inin mal varlığı 100 bin ila 1 milyon dolar arasında
  • %0.2’sinin mal varlığı 1 milyon dolardan fazla.

Dünyada_Servet_Bolusumu_Ulkeler Bu veriler ışığında hesaplanan Türkiye’deki servet bölüşümüne dair GINI katsayısı: %84.3. Gelir ve servet bölüşümüne dair bir gösterge olan GINI katsayısında büyük oranlar servet paylaşımındaki adaletsizliği, küçük oranlar ise adil bir bölüşüm olduğunu gösteriyor.

Credit Suisse verileri, dünyanın farklı ülkelerinde servet bölüşümünün yıllar içinde ne yöne evrildiğine dair bilgi de sunuyor. Kanada, Almanya, Japonya gibi sosyal adaleti sağlamaya yönelik uygulamaların baskın olduğu ülkelerde servet bölüşümündeki eşitsizlik son on yıl içinde bir miktar azalmışken, Çin, Hindistan, Endonezya ve Türkiye gibi gelişmekte olan ülkelerde servet bölüşümündeki eşitsizliğin çok şiddetli bir biçimde arttığını gözlemliyoruz. Bu da AKP iktidarları döneminde Türkiye’yi servet bölüşümünün en adaletsiz olduğu ülkeler sıralamasında hızla yükselterek dünyada 6. sıraya yerleştiriyor.

Okumaya devam et

Ekonomik Büyüme Hikayesinde Sonun Başlangıcı Mı?

(Bu yazı 2 Nisan 2015 tarihinde Research Institute on Turkey sitesinde yayınlanmıştır)

2014 ekonomik büyüme oranı açıklandı. 2014 yılı başında %4 olarak belirlenen büyüme hedefi Ekim ayında hükümetin açıkladığı Orta Vadeli Plan’da (OVP) %3.3’e düşürülmüştü. Gerçekleşen büyüme ise düşürülen beklentilerin de altında, %2.9 olarak geldi. Ekonomisi 2012’de %2.1 ve 2013’te %4 büyüyen Türkiye’nin 2014’te de yalnızca %2.9 büyümesi, cumhuriyet tarihinin büyüme ortalaması olan %5 civarının altındaki seyrin ve büyümede düşüş trendinin kalıcılaştığını gösteriyor. 2015’in ilk aylarındaki olumsuz verilere bakılırsa, yine OVP’de 2015 için hükümetin öngördüğü %4’lük büyümenin ve hatta IMF’nin Türkiye için öngördüğü %3’lük daha mütevâzi büyüme tahminin de oldukça altında kalınacağı şimdiden görülüyor. İmalat sanayi üretimindeki ve iç tüketimdeki keskin düşüş, 2014 büyümesini sırtlayan ihracatın da daha 2015 başında radikal biçimde düşmesiyle birleşince 2015’in ekonomik büyüme hikâyesinin sonunun geldiğinin tescillendiği bir yıl olması söz konusu. (bkz: Dünya Krizi ve Türkiye: İhracattaki Sert Daralma Sürüyor –Ümit Akçay)

Kişi Başına Düşen Gelir Altı Yıldır Yerinde Sayıyor
Türkiye’nin kişi başına geliri de hem bu düşük büyüme oranları hem de dolar kurundaki hızlı artış dolayısıyla son altı yıldır 2008’deki seviyenin çok da üzerine çıkamadı. (bkz: Üçe Katladık Dediler Altı Yıldır Yerinde Sayıyor: Kişi Başına Düşen Gelirin Hazin Öyküsü)


2014 için açıklanan kişi başına düşen gelir 10.404 dolar oldu. Bu, hem OVP’de 2014 için öngörülen 10.537 dolarlık hedefin hem de 2013’teki 10.822 dolarlık kişi başına gelirin ve hatta altı yıl önceki yani 2008’deki 10.483 dolarlık kişi başına düşen gelir seviyesinin de altında bir rakam. Yani kişi başına düşen gelir 2008’den beri, tam altı yıldır yerinde sayıyor.

Eğer 2015 için dolar kuru ortalaması daha senenin başında ulaştığı 2.60 TL’lik seviyeler civarında olur ve OVP’de öngörülen 2.28’lik seviyenin oldukça üzerinde seyrederse, 2015 sonunda Türkiye’de kişi başı gelirin 10 bin dolarlık psikolojik sınırın altına düşmesi söz konusu. Tüm göstergeler, 2007 sonrası dönemde, AKP hükümetinin “ekonomik mucize” yarattık, “çok hızlı büyüdük” söylemlerinin aksine Türkiye ekonomisinin oldukça vasat bir performans sergilediğini ortaya koyuyor. 2015’ten itibarense Türkiye ekonomisinin vasatın da altına düşmesi ve ekonomik büyüme hikâyesinin tersine dönmesi söz konusu.

Türkiye Ekonomisinin Dünyadaki Payı Ne Kadar?
“Ortalama Ülke Türkiye”

Daha önceki bir yazımda Türkiye’nin ekonomik ağırlığının dünya toplamına oranını incelemiş ve Türkiye’nin satın alma gücü paritesine (SAGP) göre milli gelirinin dünyanın toplam milli gelirine oranının 1987’den bu yana %1.42 ila %1.24 arasında salındığını ama %1.42’lik seviyeyi hiçbir zaman geçemediğini dile getirmiştim. (bkz: Türkiye Ekonomisinin Dünyadaki Payı Ne Kadar? Ortalamayı Geçememenin Hazin Öyküsü)

Aşağıdaki grafikte de görülebileceği gibi 1987’de dünyanın %1.41’ine denk gelen Türkiye’nin milli geliri, 1994, 1999, 2001 ve 2009 ekonomik krizlerinde %1.3 civarı ve altına düşmüş, aradaki toparlanma süreçlerinde de 1998, 2011 ve 2013’te toplam üç kez yine en fazla %1.42 seviyesine çıkabilmiştir. %1.42, Türkiye’nin dünya ekonomisi içinde bugüne kadar ulaşabildiği en yüksek paydır. 2014 sonunda Türkiye’nin milli gelirinin tıpkı 1987’deki gibi dünya toplamının %1.41’i oranında olması, Türkiye’nin ekonomik büyüme oranının 1987’den bu yana ancak dünya ortalaması kadar olduğunu, yani ortada çok da övünülecek bir ekonomik büyüme hikayesinin bulunmadığını gösteriyor. Kısacası, Türkiye için bahsi geçen ekonomik mucizenin aslında hiçbir zaman gerçekleşmediğini söyleyebiliriz.


Türkiye’nin kişi başına düşen geliri de aşağı yukarı hep dünya ortalamasında seyretmiştir. Bugün de nominal bazda Türkiye’nin kişi başına düşen gelirinin, dünya kişi başına düşen gelir ortalaması olan 10.500 dolar civarına denk geldiğini göz önünde bulundurursak, Türkiye’nin ekonomik anlamda ortalama bir ülke olduğunu, hatta kişi başına düşen gelirinin neredeyse tam olarak dünya ortalamasını yansıttığını ifade edebiliriz.
Okumaya devam et

İş Güvenliği Önündeki Hukuki Engellere Karşı İş Yeri Denetiminin Müşterekleştirilmesi

(Bu yazı 23 Ocak 2015 tarihinde Mimar Sinan Üniversitesi’nde gerçekleştirdiğim “Ekonomik Büyüme İş Kazalarının Bedeli Mi? Tuzla Tersaneleri ve İş Cinayetleri” başlıklı sunumumun ilk bölümünden derlenmiştir ve 20 Mart 2015 tarihinde Research Institute on Turkey sitesinde yayınlanmıştır)

Bildiği gibi Türkiye’de yılda ortalama 1500’e yakın işçi çalışırken ölüyor. 1992 yılından bu yana sadece Tuzla tersaneler bölgesinde en az 160 işçi iş cinayetleri sonucu yaşamını yitirdi. Aşağıdaki tabloda da görebileceğiniz gibi Tuzla tersaneler bölgesinde iş cinayetleri üzerine saha çalışması yaptığım yıllar olan 2010’da Türkiye genelinde 1454, 2011’de de 1563 işçi iş kazalarında hayatını kaybetti. İş kazaları konusunda toplumsal duyarlılığı artırmaya ve kamuoyu oluşturmaya çalışan sivil toplum kuruluşu İş Sağlığı ve İş Güvenliği Meclisi’nin açıklamasına göre de bu sene 301’i Soma’da olmak üzere 1886 işçi iş kazalarında hayatını kaybetti.

Tabii bu veriler sadece ulaşabilen, kaydı tutulabilen işçi ölümlerinin sayısını yansıtıyor. Uluslararası çalışma örgütü (ILO) gerçek rakamın bunun iki katına yakın olabileceğini tahmin ediyor.

Tabloda da görülebileceği gibi Avrupa istatistik kurumu Eurostat’ın verilerine göre Avrupa’da ölümlü iş kazalarının oranı yüz binde 2. Türkiye’de 2013’te bu oran 12 idi. Soma’daki işçi katliamının yaşandığı bu yıl ise bu oranın yüz binde 16 olduğu tahmin ediliyor. Yani Türkiye’de AB ortalamasının yaklaşık 6 ila 8 katı kadar ölümlü iş kazası meydana geliyor.

Microsoft PowerPoint - ISTAG_Tuzla_Sunum_Murat.ppt [Compatibilit

İş Kazalarının Tanımı ve Tespiti Önündeki Engeller
Üzeri örtülen ve duyulmayan ölümlü iş kazaları olduğu gibi, neyin iş kazası neyin ecel ile ölüm neyin iş ile ilgisi olmayan kaza olarak tanımlandığı da ayrı bir tartışma konusu. Örneğin iş yerinde gerçekleşen intiharlar veya iş yeri çıkışında trafik düzenlemesi olmadığı için karşıdan karşıya geçen işçinin araç çarpması sonucu hayatını kaybetmesi de iş kazası olarak tanımlanması gerekirken genellikle öyle tanımlanmıyor. Bir yandan iş kazalarının tanımını genişletmek konusunda tartışmalar devam ediyor.

Bir yandan da Türkiye’de uzun yıllardır bu olaylarda işverenlerin ihmal, sorumluluk ve kasıtları olduğunu vurgulamak için işçi ölümlerinin kaza değil “cinayet” olarak tanımlanması gerektiğine dair mücadele sürüyor. Bu mücadele tabii sadece söylemsel bir mücadele değil aynı zamanda hukuki bir mücadele. Zira ölümlü yaralanmaların kaza değil cinayet olarak tanımlanması, işverenlerin maddi tazminat ile meseleyi kapatabilmesinin önüne geçerek işverenler için çok daha ağır ve caydırıcı hukuki yaptırımlar uygulanmasını talep ediyor.

Bir başka siyasi ve hukuki mücadele de iş sırasında kanserojen maddelerin kullanımı, sağlıksız hava koşullarında çalışmak gibi işe bağlı hastalıklardan kaynaklı olarak uzun vadede gerçekleşen ölümlerin de iş kazası olarak kategorize edilebilmesi için sürdürülüyor. Uluslararası Çalışma Örgütü ILO’nun verilerine göre dünyada her yıl 300 bin işçi iş yerinde gerçekleşen bir kaza sonrasında kısa süre içinde hayatını kaybederken bundan çok daha fazlası yani 2 milyon işçi, geçmişteki çalışmaları dolayısıyla maruz kaldıkları işe bağlı hastalıklar sonucunda hayatını kaybediyor. Türkiye’de Sosyal Güvenlik Kurumu’nun resmi verilerine göre ise bu 2 milyon kişi içinden Türkiye’de işe bağlı hastalıklar dolayısıyla hayatını kaybeden sadece iki kişi var!

Özetle, resmi rakamlar veya sivil toplum örgütlerinin kendi sınırlı imkanlarıyla topladıkları veriler ölümlü iş kazalarının ancak bir bölümünü yansıtabiliyor. Dolayısıyla buradan, ILO’nun ölümlü iş kazalarına dair gerçek sayının açıklanandan çok daha yüksek olduğu yönündeki tahminin yerinde bir tespit olduğu sonucu çıkarabiliriz.
Okumaya devam et