Nocturnal Animals of Contemporary Art

nocturnal animals
The following movie review may contain spoilers…

Nocturnal Animals (2016) from the director Tom Ford opens with the images of an art installation showing an old nude woman dancing while her large sagging breasts swinging from side to side and bouncing up and down. These characters of the movie clip in the artwork are also present lying face down, just like dead, in the middle of the art crowd for the gallery’s opening that Susan (Amy Adams), our protagonist, showcased. Later, Susan admits to her actual husband, Hutton (Armie Hammer), in their giant stylish but empty house, that she does not care anymore about all kinds of art while Hutton says that “I care, it pisses me off”. The opening was also a success for Carlos (Michael Sheen), the host of the dinner party that our couple become guests for, because the exhibition was incredibly strong in its fitting with “all of the junk culture that we live in”. Carlos contents that art people like them must enjoy the absurdity of their own art world considering the fact that it is better than the real world.

But Susan took a very specific part in art world indeed, for instance she has an administrative role in a contemporary art gallery but she is not an artist, and not even an artist of contemporary art. In the flashbacks, we learnt that in fact she could have become an artist but she did not believe in herself although her ex-husband Edward (Jake Gyllenhaal), a beginner novelist struggling in his career, believed in her.

Susan tells to Edward while they break-up:

We might be perfect for each other if we didn’t live in the real world… You’re wonderful and romantic, and sweet and sensitive, and all the things I’m not. Life for you is a kind of a dream.


Weak. I’m weak. That’s what you want to say.

The reason behind the claim why “Edward is weak because he is romantic” is that idealistic high art in the contemporary art scene is considered as weak art. High art necessitates talent and mastery both for the artist and the art audience in order to generate abstract ideas through the empirical content that the artist creates and the audience contemplates on. From the beginning on, Edward has ideals, he believes that Susan is the one, one true love, and his only destiny-to-be is to become a novelist. Thus, he works for 20 years after their breakup to finally write and complete a novel to be published. Edward’s insistence on uniqueness and his search for the ideals are his weakness. Originality signals weak art in today’s world of contemporary art. Contemporary art must permanently repeat artistic reduction in order to maintain the distance between the transcendental and the empirical. Edward always thinks that effort and belief would pay off and that he has also a talent inside to realize his dream of being a novelist. In other words, he thinks that human will counts. But contemporary art does not work in that way. That is why Edward is labelled as a romantic and he is eventually weak.

In the logic of contemporary art, because change is considered as permanent in the contemporary world, there is no chance to build a new and stable world for the future. Ideals are impossible. Consequently, in order to resist to this permanent change, art has become self-erasable through producing the weakest images possible since the lifespan of any strong image is necessarily short (Groys 2011, 109–12). Because the truth claim is ephemeral, it produces intentionally weak images of low contemplative potentiality. Hence knowledge and mastery reside in the ability of de-professionalizing art piece (Groys 2011, 107), to diminish the difference between the idea and the figure but not in referring to something higher, a meaning, a truth to reveal, under the surface. The painting on the wall that just says “REVENGE” in three columns, hung at Susan’s art gallery exemplifies this practice in its simplest way. For the art audience, there is nothing contemplative to understand this contemporary art piece “REVENGE”, because the meaning does not exceed the empirical part of the painting. What it says is as simple as it is, and who expects more than that, are weak. Hutton offers Susan the opportunity to get rid of the real world where people like her or Edward would be weak. Therefore, Susan broke up with Edward and got married with Hutton, “dashing and handsome guy” that Susan defines in one scene as “anything but useless…seems always to know exactly what to do”.

Is “REVENGE” really as it is written and printed on the canvas? How does Edward take revenge from Susan for leaving him and not keeping his unborn child?

Once, Susan asks to Edward why he is so driven to write, Edward replies:

I guess it’s a way of keeping things alive. Saving things that will eventually die. If I write it down, then it will last forever.

“Nocturnal Animals”, the manuscript of the book that Edward sent to Susan to read it first after 20 years following their breakup, contains violence, villains and victims. It tells the story of a family man, Tony, who could not prevent his wife and daughter abducted, raped and killed and then tries to find the murderers of his family for years to finally take revenge. Yet, Tony’s pursuit of revenge cost him his life and made him a killer.

As Edward told to Susan, this book is different than things that he wrote when they were together. It’s disturbing as contemporary art tries to be. Types of contemporary art that Hal Foster named, as archival ones, that displays a collection of unfulfilled beginnings or incomplete projects (Foster 2015, 34), mimetic ones, that capture and occasionally mock the totalitarian kitsch pervading the current society (Foster 2015, 75–78)and the abject which catches the obscene real in the act and expose it even to make it repellent in its own right (Foster 2015, 19). I think we can add more, the type “mini-demonstration” of democracy or co-presence to repair the already lost social bonds (Rancière 2009, 60). But, the show of gallery opening, sad old female bodies dancing in vain and then just exposed there in the middle of art audience drinking their cocktails, engages mostly with the abject type. Then the other artworks shown in the movie; animal pierced by arrows and a photograph of a murder scene where the criminal looks to the viewer, are just like trophies of the killer, hanging there in the gallery or on the walls of bourgeois house. Contemporary art displays the real world stripped of camouflage to prove its mastery of it. The contemporary art world is strong, ambitious and driven because it knows from the beginning that falling prey is the ultimate known ending in the real world.

Still, Nocturnal Animals is not a piece of contemporary art at all. Edward wins back Susan’s heart through his novel not because he finally got rid of the real world and entered the art world. Edward’s book of Nocturnal Animals as well as Tom Ford’s movie possess the tragic plots, the adventure of the human will, and do not expose victimhood of everyday life. For Nietzsche, in tragedy, everything that is generated must be prepared to face its painful dissolution, but it forces us to gaze into the horror of individual existence. Tony finally became a killer at the end, lost first his family then himself and Edward’s final rejection of Susan means that Susan’s Edward does not exist anymore as such he already told that he writes to save dying things to make them last forever. Right now, he finishes his book, dedicated it to Susan that means his love for Susan has died:

This is the recognition I find expressed in the terrible triad of Oedipean fates: the same man who solved the riddle of nature (the ambiguous Sphinx) must also, as murderer of his father and husband of his mother, break the consecrated tables of the natural order. It is as though the myth whispered to us that wisdom, and especially Dionysiac wisdom, is unnatural crime, and that whoever, in pride of knowledge, hurls nature into the abyss of destruction, must himself experience nature’s disintegration. ‘The edge of wisdom is turned against the wise man; wisdom is a crime committed on nature’ (Nietzsche 1956, 102)

In both stories, Edward and Tony, these parallel characters’ defeats are associated with a certain sense of grandeur. They are heroes and not victims to display and objectified. Their stories are triumphant affirmation of life despite and in the midst of sufferings. However, contemporary art which Nocturnal Animals refers to, is just a pessimistic world-resignation. Aftermath, Susan would never find refuge in contemporary art world. For sure, revenge does not need to be contemplative but here it is bitter-sweet.

Foster, Hal. 2015. Bad New Days: Art, Criticism, Emergency. London ; New York: Verso.
Groys, Boris. 2011. Boris Groys: Going Public. Berlin; New York: Sternberg Press.
Nietzsche, Friedrich. 1956. The Birth of Tragedy & The Genealogy of Morals. Edited by Francis Golffing. Anchor Books ed edition. New York: Anchor.
Rancière, Jacques. 2009. Aesthetics and Its Discontents. Cambridge, UK; Malden, MA: Polity.

Nostaljik Seyrin Kayıp Nesnesi: Yıldız Savaşları VII / Güç Uyanıyor (Star Wars VII / The Force Awakens)

yildiz savaslari nostalji
Star Wars VII / Güç Uyanıyor, çok kısa bir sürede tüm zamanların en çok gişe hasılatını getiren filmlerinden biri oldu. Disney’in Lucas Film’i satın almasının ardından yapılan bu ilk Star Wars filminde yönetmenlik koltuğuna Yıldız Savaşları’nın yaratıcısı George Lucas yerine J.J. Abrams geçti. Güç Uyanıyor filminin senaryo ekibinde Abrams’la beraber daha önce orijinal üçlemenin V ve VI’ıncı filmlerinin senaryosunu yazan Lawrence Kasdan da yer alıyor. Lucas, son çektiği Star Wars’un ilk trilojisiyle, başta ilk film Gizli Tehlike (Phantom Menace) öncelikli olmak üzere, hem yönetmenliği hem de senaristliği hakkında ağır eleştirilere maruz kalmıştı. Sonrasında Disney’den özür dilese de, Lucas yılbaşında yeni film hakkındaki ilk demecinde, Disney’i köle satıcısı beyazlara benzetti ve yeni yönetmen Abrams’ı da retro filmi yapmakla suçladı(1).

Yeni üçleme için Lucas’ın yazdığı senaryolar kullanılabilir miydi tartışılır ama Güç Uyanıyor filmi gerçekten de George Lucas’ın dediği gibi retro bir film ve seyircinin nostaljik tatminini amaç edinmiş gözüküyor. Çünkü Star Wars sagasının yedinci filmi “Çok uzun zamanlar önce, çok uzak bir galakside”(2) değil, Star Wars fanatiklerinin orijinal üçlemeyi seyrettiği zamanın hayal dünyasında geçiyor. Orijinal üçlemenin başkarakterleriyle aynı oyuncuların bu karakterleri canlandırması aracılığıyla tekrardan buluşmak bir yana son filmde senaryo ve tasarımlar direk referans ile Yıldız Savaşları IV (New Hope / Yeni Bir Umut) ve V (The Empire Strikes Back / İmparator) filmlerinden alınmış. “Güç Uyanıyor” filminde ana karakterler, Skywalker ailesinin anayurdu olan Tatooine gezegeninden başka bir gezegen olsa da, Jakku adlı, tıpkı Tatooine’a benzeyen ve yine çöllerle kaplı bir gezegende buluşuyor. Yeni filmin kahramanı Rey hurda toplayarak geçinen bir eskici, bu da bize yine saganın ilk filmi IV’üncü bölümde Luke Skywalker’ın üvey amcası Owen Lars ile Jawaların ikinci el malzeme pazarından C-3P0 ve R2D2 droitlerini aldığı konumu çağrıştırıyor. Star Wars VII’de de İmparatorluk kuvvetleri, kahramanlarımızın koruduğu R2D2’ya değil ama BB-8 adlı yine bir droite yüklenmiş planları ele geçirmeye çalışıyorlar. Bununla da daha bitmedi. “Güç Uyanıyor” filminde direniş güçleri yine gezegenleri uzaktan yok edebilen imparatorluğun yeni silahı, IV’üncü filmin ünlü Ölüm Yıldızı (Death Star) yerine, bu sefer Starkiller Base’ı (Yıldız Yok Eden Üs) etkisizleştirmeye çalışıyorlar. Yine baba oğul biri İmparatorluk güçleri diğeri ise direnişte olmak üzere farklı gruplarda birbiriyle savaşmak zorunda kalıyor ve saganın V’inci filminin ünlü sahnesinde olduğu gibi yüksekçe bir iskelede buluşuyorlar.

Şüphe yok ki, yeni kahramanlar tesadüf eseri kaçarken Han Solo’nun eski emektar uzay gemisine (Millenium Falcon) bindiğinde ve gemide kaçak imparatorluk askeri, eski stormtrooper, Finn yanlışlıkla taşları hologram canavarlardan oluşan oyunu (Dejarik) başlattığında en az Han Solo ve yardımcı pilotu Chewbacca’yı birlikte tekrardan gördüğünüz kadar seviniyorsunuz. Çünkü Dejarik oyunundan daha iyisi zaten tasarlanamaz, tasarlansa bile aynı etkiyi vermez. Bu elbette ki, teknolojik imkânsızlıklar veya piyasada hayal gücü eksikliğinden ötürü değil. George Lucas’ın, orijinal üçlemeden yıllar sonra yarattığı ilk trilojide, yaratıcılık adına yeni teknolojinin imkânlarından yararlandığı türlü yeni yaratıklar ve gezegenler vardı. Çoğu da beğenilmedi. Zaten Abrams’ın kendi Star Wars filminde Star Wars fanatiklerine mesajı, Lucas’ın ilk triloji için yarattığı Jar Jar Binks gibi tasarımların kemiklerini çölün kumlarının altına gömmekti(3). Jar Jar Binks şüphesiz kötü bir tasarımdı. Bir kere alttan alta ırkçı bir tınısı vardı, imaj olarak da “Karayipli tembel” klişesini çağrıştırıyordu. Jar Jar Binks, orijinal üçlemenin C-3PO karakterinin yerini alarak kötülük ve iyiliğin savaşında ortamı yumuşatacak, espri öğesi görevi görecek biri değildi. C-3PO bir makineydi ve o yüzden bu savaşa dair yorumları beceriksiz olsa da bir makine olduğu için yeterliydi ve kendisi diplomatik amaçlarda kullanılabilen bir tercümandı. Orijinal üçlemenin çokça en antipatik yaratığı olarak hatırlanan Ewoks bile imparatorluk güçlerine karşı girişilen Endor Savaşında (Yıldız Savaşları VI) direnişçilerin yanında gerekli olabilecekken Jar Jar Binks, Nathalie Portman’ın oynadığı Padme Amidela’nın abartılı makyaj ve kostümü gibi bir fazlalıktı ve hikayeye tek faydası etnik çeşitlilik mahiyetinde bir temsiliyet katmasıydı. Bu da tüketimi arttırmaya yönelik oyuncak ve oyun malzemesi üretiminin sıradan bir parçası olarak yorumlandı.

Abrams’ın Star Wars filminde oynayan yeni oyuncular arasında ünlü oyuncu yok, yeni kahramanların hepsi orijinal üçlemedeki gibi tanınmayan yüzlerden seçilmiş. Üstelik bu seçimde politik doğruluk hedeflenmiş. Rey karakteri Yıldız Savaşları filmlerinde başrolü oynayan ilk kadın Jedi adayı. Filmin diğer ana kahramanı Finn’i, yani kaçak Stormtrooper rolünü, bir siyah aktör canlandırıyor. Yeni yaratık ve makinelerde sadelik esas alınmış. Velhasıl BB-8, R2D2’nun gelişmiş bir versiyonu olsa da sadece hareketi sağlayan parçası değiştirilmiş. Orijinal üçlemede CGI tekniklerinin yokluğunda kostümler, makyaj ve maketlerle canlandırılan Kumadamları veya kukuletasının altına gizlenmiş minik Jawalar ve buna benzer yaratıklar vardı. “Güç Uyanıyor” filminin Jakku gezegeninde karşımıza çıkan CGI teknikleriyle hazırlanmış dev domuz sadece dev ama bunun dışında yine de bildiğimiz türden bir domuz. Elbette ilginç yaratıklar illa ki binbir çeşit hayvanın karması olmak zorunda değil ama strateji bundan öte yeni imkânlarla eski tadı yakalayabilmek ve “vintage” havası tutturmak üzerine kurulmuş.

Peki, retro bir film olması Star Wars VII’yi kötü bir film yapar mı? İyi film yapmak için orijinal olmak gerekmiyor ve bir filmin retro olması illa ki, orijinal olmadığı anlamına gelmiyor. Zaten orijinallik ve yaratıcılık arasında günümüz sanat çevrelerinde bir bağ da uzun zamandır aranmıyor. Öyleyse sorumuz “bu son Star Wars filminde nostaljik tatmin sağlanabildi mi?” olsun. “Güç Uyanıyor” bugün seyircinin o ilk Star Wars’u seyrettiği zaman aldığı zevki devam ettirebildi mi?
Okumaya devam et

Game of Thrones (Taht Oyunları) ve Trajedi

game of thrones cersei-lannister

Tyrion’ın son sezonda Mereen şehrinin Dövüş Çukuru müsabakaları için dediği gibi:

“Dünyada zaten benim damak tadıma göre gereğinden fazla ölüm oluyor – Boş vakitlerimde bundan geri kalsam olur”

Ama yapımcılığını David Benioff ve D.B. Weiss yaptığı, George R.R. Martins’in çok satan “A Song of Fire and Ice” (Buz ve Ateşin Şarkısı/Taht Oyunları) kitap serisinden uyarlanan Game of Thrones (Taht Oyunları) dizisi yayına başladığı 2011 senesinden beri her sezonda kendi kahramanlarını çekinmeden hunharca öldürmesiyle ünlü. 5. sezon finalini Mother’s Mercy (Anne’nin Merhameti) bölümü ile gerçekleştiren Game of Thrones, son sezonuyla birçok izleyicisine göre dayanılabilecek “şiddet sınırını” aşmış. Sadece sevilen karakterleri yok etmesiyle değil, dizi kitapta olsun olmasın işkence ve tecavüz sahnelerine yoğun bir biçimde yer vermesiyle oldukça eleştiri topladı. Ama aslen Game of Thrones’u içten içe bu yüzden de izlemeye devam ediyoruz.

Aristotle, Nietzsche ve Game of Thrones
Aristo Yunan trajedilerinde insanların normal dünyadakilerden daha iyi gösterildiğini söyler. Bu trajik kahramanlar Aristo’ya göre, Oedipus veya Thysestes gibi oldukça ünlü, zengin ve örnek ailelerin bireyleridir. Bir yandan da bu trajik kahramanlar seyircilerin onlarla özdeşlik kurmasını sağlayacak kadar seyirciye benzemelidir. Ancak böylece seyircilerin bu trajik kahramanların başına gelen hak edilmemiş talihsizlik ve felaketleri izlerken acıma ve korku duyması sağlanabilir (1). Game of Thrones ve kahramanları dünyaları ve deneyimleriyle iktidar kavgasının her yerde olduğu günümüz toplumunu yansıtıyor. Trajik kahraman, yine Aristo’ya göre, ne tamamen iyi ne de kötü olmalı böylece başına gelen talihsizlikler onun kusur, yetersizlik veya ahlaksızlığından dolayı değil yanlışlıkla veya şansızlıktan meydana gelmeli. Yani bir etme bulma dünyası yok. Başka türlü zaten seyircinin tamamen kahramanla özdeşlik kurması zor.

Seyircinin trajik kahramanlarla özdeşlik kurup yaşanan talihsizliklere acı, korku, endişe hissederek bu duygularından arınmasına ve gerilim atmasına katarsis deniyor. Aristo’ya göre, seyircilerde katarsis uyandıracak en trajik olaylar birbirine seven ve değer veren, birbirinin yakını olan kahramanlar arasında geçen talihsiz olaylar esnasında oluyor. Mesela, Medea kendi çocuklarını katlediyor veya Oedipus kendi öz babasının katili ve annesinin de istemeden aşığı oluyor. Bu nedenle de bu sezonun çok konuşulan dehşet sahnesi, Stannis Baratheon’un demir tahta giden yoldaki zaferi için kendi kızı, çocuk yaştaki Shireen’i Işık Tanrısına (Lord of Light) canlı canlı yakarak kurban etmesiydi (2). Üstelik sahne bölümün final sahnesi de değildi. Shireen, küçük yaşta geçirdiği Greyscale hastalığından babasının yoğun uğraşları sonucunda Taş Adam haline gelmeden ancak yüzünün yarısını kaplayan koca bir yara iziyle kurtarılabilmişti. Annesi Baratheon hanesine kusurlu bir varis vermiş olmaktan dolayı Shireen’den utanıyordu ve kendini de Stannis’e layık bir eş olarak görmüyordu. Shireen, bunca iktidar kavgasının ve savaşın içinde, babasının sağ kolu Davos’a ve Sam’in kız arkadaşı Gilly’e okuma yazma öğretme hevesindeydi. Stannis’in bile ziyaret ettiğinde huzur bulduğu odasında kitap okuyarak masumane bir hayat yaşıyordu. Ama annesi bile yanarken Shireen’in yardım çığlıklarına dayanamazken Stannis hiç duraksamadı. Cersai’nin sezon 4’ün sonlarında Oberyn’a dediği gibi:

“Dünyanın her yerinde küçük kızların canını acıtıyorlar”


Peki Stannis çok sevdiği kendi küçük kızını bilerek kendi iradesiyle yakmadı mı? Aslen bu trajik sahne Shireen’den çok Stannis’in dramı. Stannis seçim şansı bulunmadığına, Kral olmanın kaderini gerçekleştirmek olduğuna inanıyordu. Hâlbuki kızını kurban etmesine rağmen Işık Tanrısı’nın lütfundan nasiplenemeyen ve ordusu Boltonlar tarafından Winterfell’de bozguna uğratılan Stannis, sırf biricik kızının değil, kardeşi Renly’nin ve tahtında iddiası olduğu merhum abisi Kral Robert’tan olma yeğeninin de katilinden başka birisi değil. Büyük ihtimalle de kızı kral kanı taşımadığından ötürü adak olarak istenen sonucu vermedi; çünkü inanışa göre kral kanının Işık Tanrısı’na kurban edilmesi duaların çoğunun kabulünü sağlıyordu. Stannis’in yanlışı onun kötü bir insan veya baba olmasından gelmiyor, kendisinin kim olduğunu bilmemesinden geliyor. Stannis asil, kudretli, taht kavgasında haklı ve hatta iyi bir baba ama Işık Tanrısı’nın rahibesi Melisandre’nın inandırdığı gibi seçilmiş biri değil. Hata burada yakınlığın veya arkadaşlığın yetersizlikten değil ama talihsizlik sonucu tanımlanamaması. Bu nedenle de Aristo, trajik kahramanı hak ettiği için değil ıstıraplarla şansızlık sonucu karşılaşan karakter olarak tanımlıyor. Asıl trajedinin kaynağı birbirinin kendini gerçekleştirmesinde yardımcı olacak birbirine benzer insanların arkadaşlığının, beraberliğinin engellenmesi; çünkü Aristo erdemli hareketlerle ulaşılabilecek kendini gerçekleştirme gayesinin kişinin kendine benzer olan diğer erdemli insanlarla birbirinin hareketlerini mükemmelleştirerek ulaşacağını düşünüyor (3).

Okumaya devam et

Mad Max ve Tomorrowland: Distopyanın Bittiği Ütopyanın Başladığı Yer


Biliyorsun Umut bir hata. Eğer bozulmuş olanı düzeltemezsen delirirsin.
(“You know hope is a mistake. If you can’t fix what’s broken, you’ll go insane.”)
“Mad” Max Rockatansky

Mad Max, medeniyetin yıkımıyla oluşan dünyayı ve insanlık durumunu “ateş” ve “kan” kelimeleriyle özetliyor. Mad Max’in kendisi ise ona göre bu dünyada ayakta kalma içgüdüsüne indirgenmış birinden öte değil. İnsanlar petrol için birbirini öldürüyor. Su kaynakları nerdeyse tükenmiş, olanlar ise Immortal Joe gibi tiranik reislerce kontrol ediliyor. Mad Max de filmin başında Immortal Joe kumandasındaki Savaş Çocukları tarafından yakalanıyor ve zorla kan verici olarak kullanılıyor.

Dünya böyle yıkılınca, herkes bir yerlerden kırılmış ve aklını kaçırmış. Max’in mi yoksa diğer herkesin mi daha çok delirmiş olduğu bir muamma. Post-apokaliptik gelecekte Umut Yok. Kanun Yok. Merhamet Yok.

Ama gene de Furiosa, doğduğu yer olarak anımsadığı Yeşil Diyarı (Green Place) bulmak umuduyla Immortan Joe’ya ihanet ediyor. Joe’ya sağlıklı çocuklar doğurması için esir edilen kadınları kurtarıp yanına alıyor. Böylece av başlıyor, Immortan Joe gelecek neslini tekrar ele geçirmek için Savaş Çocuklarıyla Furiosa’nın peşine düşüyor. Ama Max’in Furiosa’ya hatırlattığı gibi her umut gibi Yeşil Diyar’ı bulma umudu da bir hata çünkü umut yolunda hayalkırıklığına karşı savunmasızsın. Friedrich Nietzsche’nin dediği gibi “umut en büyük kötülüktür, insanın çektiği işkenceyi uzatır.”

Serinin bir önceki filminde (Mad Max III “Beyond Thunderdome” – 1985), nispeten diğerlerine göre daha yaşanılır bir vahada bulunan çocuk kabilesi de var olduğuna inandıkları gökdelenler ve ışıklandırılmış köprüyle süslü “Tomorrow-morrow Land” (Yarın-Yarın Diyarına) gitmek istiyorlardı. Mite göre onları bu diyara götürecek Captain Walker zannedilen Max, kabileye böyle bir yer olmadığını açıklamıştı. Haksız da değildi. “Tomorrow-morrow Land” medeniyetin yıkımı sonrasında mazide kalan Sydney şehrinden başka bir şey değildi. Furiosa’nın Yeşil Diyarı’nın da aslen hep uzakta olduğu için gidilemeyip var farzedilen bir masaldan ibaret olduğu ortaya çıkıyor.

Peki öyleyse Mad Max ütopya karşıtı mı?


Banallaşan Ütopya, Kanıksanan Distopya
Ütopya banal. Gelecek uzun zamandır umut vaad etmiyor. Farklı tarzlarda olsa da şu an vizyonda olan Mad Max Fury Road ile Tomorrowland bu konuyu işliyor. Disney yapımı Tomorrowland (Yarın Diyarı) filmi o nedenle “geleceği tamir edebilir misin?” sorusunu soruyor. Velhasıl umut dolu pozitif Disney filmleri de oldukça çocuksu ve demode. Ama Tomorrowland’ın sorusu oldukça güncel bir meseleden yola çıkıyor. Filmin en başında, George Clooney’in oynadığı Frank Walker karakteri geçmişin pozitif gelecek kurgusunun nasıl da sona erdiğini seyirciye aktarıyor. Gelecek eskiden insanlığın daha iyiye varacağı bir yer olarak görülüyordu. Bilim ve keşfin dünyayı daha güzel bir yer yapacağına inanç vardı. Bu değişime de modernist düşünce bağlamında istisnasız her birey ön ayak olabilirdi. Ama bugün geleceğe dair bir ütopya tahayyülü yapmak anlamsız; çünkü yıkıma çok alışığız. Gelecek tükendi derken Tomorrowland filminde kamera Frank Walker’ın izledği haber kanallarına kitleniyor. Her ekranda başka bir felaket ve insanlığa dair başka bir düş kırıklığı var. O nedenle de Frank Walker karakteri çocukken büyüyüp dahi olabilecekken dehasını evi için güvenlik sistemlerini geliştirmekle harcamış, evinde çocukluk anılarıyla yaşıyor. Filmin Casey adlı diğer bilim dehası gencin yeteneği sistem içinde kullanılamıyor, Casey okulda sorularına cevap alamıyor. Ona bilimi sevdiren babası ise işten atılmak üzere. Yani hem Frank hem de Casey, Mad Max kadar medeniyet yıkımı sonrası bir enkaz dünyadalar… Tomorrowland denilen yer medeniyetin beşiği, yüksek teknolojinin insanlığı daha mutlu ettiği, bilginin güce ulaşmak için değil, bilginin bilgi için üretildiği bir yer. Casey, Frank Walker’ın evine dadanıp Tomorrowland’e gidelim dediğinde, Frank Walker çocuk kabilesince Captain Walker (Mad Max III) zannedilen Mad Max gibi orasının artık var olmadığını söylüyor.

Modernist gelişime olan inanç kaybedildi. Totaliter yönetimler, demokrasi yalanları, polis devletler, IŞİD, önlenemez savaşlar ve zulüm, kaçınılmaz ekonomik krizler, zorunlu tasarruf tedbirleri ve hala zorla ve planlı bir şekilde sürdürülen açlık, küresel ısınma, kontrol edilemez hastalıklar ve afetler… Dehşetle dolu dünya tarihine her gün yeni korku haberleri ekleniyor. Geçen ay yüzlerce göçmen Akdeniz’de Kuzey Afrika’dan Avrupa’ya ulaşmak isterken gemilerinin alabora olması sonucu hayatlarını kaybetti. İnsanlık ayıpları bilinmiyor değil. Adaletsizlik, acımasızlık, şiddet – herkesçe tanınıp öyle de bilinmelerine karşın – şaşırtmıyor. Uzun zamandır dehşet var ama modernist gelişim aygıtı bilimin planlı, sistematik, rasyonel bir şekilde bu dehşete yardım ve yataklık etmesi veya kayıtsız kalması daha yakın bir tarihe dayanıyor. Theodor Adorno der ki, Auschwitz deneyimi üzerine şiir yazmak barbarlıktır, çünkü sanat böylesi bir çileyi ve insanlık ayıbını daha üstün bir amaca hizmet edermişçesine gösterip dehşet dozunu kısabilir(1). Halbuki II. Dünya Savaşı yıkımının altında çözümlenecek, ortaya çıkarılacak sentezlenecek bir anlam yok. Diyalektik sentezin gelişime dönüşmesi burada tıkandı. Jean-Luc Nancy’e göre artık bugün tam anlamıyla bir karşılaşma yok, öteki ile yüzleşme yok, çünkü sadece aynının aynıya meydan okumasından bahsedilebilir(2). Taraflar aynı, herkes kötü – kurtuluş yok. Böyle bir durumda insanlığın tek anlamlı günü kıyamette olabilir. Mad Max Fury Road’daki Nux karakteri gibi bağırasımız var:

Bugün öleceğim! Ne kadar güzel bir gün!

Ütopya banal, çünkü dehşet banal. Aydınlanmacı modernist gelişime ve insanlığın daha iyi bir dünyayı kurabileceğine böylesine inandıktan sonra atom bombasını ve toplama kamplarını yaratan insanlıktan daha iyi bir dünya beklenebilir miydi?
Okumaya devam et

Gezi’ye Dair Unuttuklarımızı Hatırlarken

“Oradaki çevreci gruba sabaha karşı sert müdahaleden sonra yeter artık dedim yani.
Ben bir şey yapmasam bile yanlarında olayım dedim, hiçbirini tanımıyordum.
Arkadaşlarımla Facebook üzerinden haberleştik.
Bir önceki günden Reyhanlı olayında kopuş oldu zaten konuşuyorduk.
Siyaseti umursayıp da bir şey yapamayanlar için bir kopma noktası…”
(İnsan kaynakları çalışanı)

Gezi ile sokak siyasetine ilk kez girişen ve böylece küçük bir çevreci eylemi kitlesel bir protestoya dönüştüren kalabalıklar bir anda ortaya çıkmıştı. Bir yıl önce en çok da buna şaşırıldı. 1 Mayısların kemikleşmiş geleneksel solcu ekiplerinden olmayan ama 31 Mayıs 2013 tarihinde öndeki örgütlü grupların arkasındaki kalabalığı yaratan Gezi protestocuları ne için oradaydı? Geçen bir yıl süresince bu insanlar çeşitli vesilelerle yine sokaklara çıktı. Berkin’in cenazesini bu milyonlar sahiplendi, yine bu insanlar seçim sonrası sokaklarda oyunu çaldırmamak için sabahladı. En son olarak da 13 Mayıs Soma işçi katliamını protesto etmek için bir araya geldiler.

Ama 30 Mart yerel seçimlerinde sol, bir oy patlaması yapamadı. Bu 1 Mayıs da yine geleneksel kısıtlı solcu katılımıyla gerçekleşti. Yani Gezi dinamiğini taşıyan kesim ile sosyalist hareket bir iletişim kuramadı. En son geçtiğimiz haftalarda Gezi’nin sahiplenebileceği iki miting, Soma mitingi Kadıköy’de, Alevi mitingi de Şişli’de olmak üzere aynı gün farklı yerlerde yapıldı. Büyük kitlelerin bazı mitinglere katılmamasının açıklaması, işçi sınıfı bilinci taşımayan bir mücadele zaten devrime gidemez denerek veya orta sınıflar avantajları nedeniyle sisteme muhalif olamaz önyargılarıyla hele ki, sadece eyleme gidenler toplumsal vicdana sahiptir kibriyle yapılamaz. Alternatif bir tanı için, Gezi protestocularıyla Ağustos 2013 döneminde yaptığım görüşmelerden yararlanacağım. Bu yazıdaki amacım da bir yıl önce gerçek, doğrudan, katılımcı demokrasi isteğiyle sokağa çıkan Gezi protestocularına sözü geri vermek ve Gezi’yi kitlesel bir harekete çeviren dinamik üzerine düşünmek.

Gezinin birinci yıl dönümünde düşünülmesi gereken insanların nasıl bir harekette var olmak istedikleri olmalı, çünkü insanların nasıl bir muhalefetin içinde olmak istedikleri sistemin meşruiyetini tamamen kaybettiği kırılgan noktayı ele veriyor. İşte neoliberal düzene alternatif bir sosyal değerler yaratımı buradan esinlenmeli.

Solun ve Sağın Ötesinde: Politikleşen Apolitik
Niye siyaset Gezi’de birden bire popüler oldu? Nasıl kendisine apolitik denen veya küçük burjuva denip geçilen kesimler Gezi eylemcilerine dönüştü? Geziyi kitleselleştiren ve Kuzey Amerika’daki Occupy hareketleri gibi kısıtlı ve marjinal olmasını engelleyenler, Gezi’ye bireysel olarak veya kendi aralarında sözleşip katılanlardı. Aralarında daha önceden örgüt ve hatta eylem deneyimi bile olmayanlara niye Gezi’ye katıldıklarını sorduğumda birçok kişiden “Gezi’nin politik olmadığı ve bu yüzden katıldıkları” yanıtını almıştım. Birçok kişi de Gezi Parkı’nın merdivenlerinde ve meydandaki siyasi parti ve gruplara ait stantlara uğramayıp arka taraflardaki arkadaşlarını bulmaya gittiklerini anlatmıştı:

“Hiçbir örgütlenme içine girmedim. Gençlikten gelen bir şey -bu ilk eylemim– zaten partisiz bir eylem en mantıklısı bu” (Pazarlama müdürü)

“Herhangi bir gruba üyeliğim yok, bir partinin gençlik kolunda değilim. Ait hissettiğim politik bir görüşüm de yoktu. Üniversitede bir kez onur yürüyüşüne katıldım. Siyasi olarak bir şeylere karşı değil de, hak içindi. Bizim okuldan Cihan vardı, onun için Çağlayan adliyesinde beklemiştim. Hep birilerinin haklarını savunmak içindi. 1 Mayıs’a hiç katılmadım. Bir örgüte de katılmadım.”(Öğrenci)

Başka bir Gezi katılımcısı plastik mermiyle göğüs kısmından yaralandığını söyledikten sonra Gezi Parkı deneyimini şöyle anlatıyordu:

“Sol örgüt çadırlarına uğramadık, çünkü onlar taraf. Siyasi bir partiye de katılmadık. Tam tersine arkadaşlarla konuşayım ortamı göreyim dedik.” (Avukat)

“Bir sürü sol örgüt çadır kurmuştu. Benim elime manifesto tutuşturuldu: ‘Yeter artık bu rejim bilmem ne’ -yavaşça katlayıp cebime koydum” (Öğrenci)

Okumaya devam et

İletişim Aracı Mesajın Ta Kendisidir*: Gezi, Empati ve Merkezsiz Sosyal Medya

semazen_twitter*Marshall McLuhan

Türkiye’de Gezi hareketini ve şimdi Brezilya, Lübnan, Şili, Bulgaristan gibi ülkelerde yaşanan toplumsal tepkileri fantastik yapan küçük ölçekli bir protestonun geniş kitleleri sokağa dökebilmiş olması. Dünyanın pek çok yerinde olduğu gibi Türkiye’de de ana akım medyanın iktidar yanlısı olması ve Gezi parkı direnişinin ilk günlerinde eylemler yerine penguen belgeseli gösterme konusunda ısrar etmesi karşısında Twitter ve Facebook gibi sosyal medya araçlarıyla organize olan yüzbinler, Gezi hareketinin karakteri ve içeriğini de aslında bu iletişim araçlarıyla, yani sosyal medyayı kullanarak şekillendirdi. Bu merkezsiz örgütlenme Gezi’yi kitlesel yaptı.

Gezi direnişinin sosyal medya aracılığıyla merkezsiz örgütlenmesi Gezi’ye destek veren herkesi Gezi’ye organik olarak bağladı. Çünkü lidersiz, merkezsiz, hiyerarşik olmayan bir oluşum katılan herkesi haber alımında, haber iletiminde ve Gezi hareketinin ileriki adımlarını şekillendirmede etkin yaptı. Bu kişisel sorumluluk bilinci merkezi bir idarenin yokluğunda ve herkesin aktif bireysel katılımı olmadığında Gezi hareketinin sahipsiz kalabileceği kaygısından ileri geliyor olabilir. Her ne motivasyonla gerçekleşmiş olursa olsun, bu katılımcı ve paylaşımcı hareket Türkiye tarihinde ilk defa bu denli kitlesel biçimde ortaya çıkan bir doğrudan demokrasi arzusundan besleniyor ve yepyeni bir deneyime kapı aralıyor.

Aslında demokrasinin parlamenter biçiminin Türkiye’de yüzyıldan uzun bir geçmişi var. Sık sık kesintiye uğrasa ve ağır aksak işlese de Türkiye’nin parlamenter geleneği birinci meşrutiyet dönemine kadar gidiyor. Tek parti döneminin sonundan itibaren sayacak olursak da Türkiye’nin neredeyse 60 yıllık bir çok partili geçmişi var. Bu 60 yıl boyunca muhalefet partileri hep mecliste yer aldı, ama etkili bir muhalefet yapamadı, bir anlamda temsil ettikleri iddiasındaki insanların taleplerini etkin bir biçimde ortaya koyamadı. Bugün ise artık demokrasinin temsili biçimine karşı inançsızlık sokağa taşındı ve sosyal medyadaki örgütlenme çevrimiçinden çevrimdışına taştı. Yani ezber bozuldu ve alternatif bir birliktelik biçimi deneyimlendi.

Okumaya devam et

Çapulcunun Evrimi

resistanbul11kucukLiseden bir arkadaşımın Facebook’taki bir paylaşımında geçiyordu: “eskiden endişeli Kemalist teyzemiz vardı şimdi de Gezi ile beraber endişeli solcu ablamız var diye…”  “Bu hareket nereye kadar gidebilecek? Kalıcı bir örgütlenmeye dönüşebilecek mi yoksa sönümlenecek mi? Devrim ne zaman olacak?” gibi soruların ardı arkası kesilmiyor. Endişenin sonu yok belli ki.

Çapulculuktan devrim değilse de evrim olur ve bu endişelenecek veya küçümsenecek bir durum hiç değil. 1980 darbesi sonrasında etkisizleştirilen bir kuşağın çocuklarının sokağa hep beraber dökülebilmiş olması ve Gezi Parkı direnişini deneyimlemesi artık yepyeni bir politize toplum dönemine işaret ediyor. Gezi direnişinin sosyal medya gibi merkezsiz ve hiyerarşik olmayan bir araçla organize olması herkesi Gezi eylemlerinde sorumlu katılımcı yaptı. Gezi direnişinin otonomi ve katılımcı demokrasi istemi pratikleştirildi. Tabii ki, bu, kapitalizmin otoriter ve hegemonik biçimlerinin insanları edilgenleştirip aynılaştıran anlayışına karşı büyük bir meydan okuma.

Gezi hareketini uluslararası alanda tanımlama ve konumlandırma tartışmasına girenler öncelikle Arap Baharı’na sonra da Amerika’daki Occupy Wall Street hareketine referans veriyor. Gezi, Tahrir meydanındaki protestolar gibi çok büyük bir kitle hareketi olma özelliği taşıyor. Ama Mısır’ın aksine Gezi protestoları demokratik seçimle iktidara gelmiş bir hükümete karşı yapılıyor. AKP hükümeti İslamcılık ve neoliberalizmi buluşturması yönüyle,  nam-ı diğer “Türk Modeli” sunumu ile Arap Baharı’nı yaşayan ülkelere örnek diye gösteriliyordu, nitekim onlar da “demokratik seçimler” sonucunda başlarında AKP’nin “Müslüman Kardeşlerini” buldular. Gezi Parkı eylemleri başladığında küresel kapitalizm ile tümden bütünleşmiş durumdaki AKP hükümeti, Ortadoğu için büyük güçlerin şekillendirdiği bir olası Sünni-Şii çatışması planı içinde Sünnilerin koruyucusu ve neoliberal kapitalizmin savunucusu rolüyle etken bir rol üstlenmeye çalışıyordu.

Öte yandan,  Gezi hareketi Amerika’daki Occupy gösterilerinin üzerinde durduğu çevreci ve anti-kapitalist duruştan da besleniyor: “Gezi parkı AVM olmayacak, park kalacak.” Gezi hareketi aynı zamanda, AKP’nin Türk ekonomisinin başarısı olarak betimlediği ve aslen kendine yakın şirketlere kamu arazileri ve doğal kaynaklar üzerinde inşaat hakkını ihale ederek rant alanları yaratan anlayışına karşı örgütlenmiş bir kitle tarafından yapılıyor. Ama hem Gezi parkı eylemlerinin sloganlarına hem de Taksim Dayanışması’nın istemlerine bakıldığında Amerika’daki Occupy Wall Street eylemlerinin bir numaralı vurgusu olan gelir dağılımında adalet talebi ve anti-kapitalist duruş biraz arka planda kalıyor. “Azami ücret asgari ücretin 1o katından fazla olmasın” veya “sendikalaşmanın önü açılsın” gibi maddeler eylemler boyunca dile getirilmiş olsa da bu talepler en öncelikli talepler arasında yer almıyor. Onun yerine polis şiddetine son verilmesi, özgürlük, otonomi, katılımcı demokrasi, farklılıklara saygı ve çoğulculuk üzerinde duruluyor. Yani sınıflar arası eşitlik talebi, biraz özgürlük ve kardeşlik isteminin gerisinde kalıyor. Eşitlik vurgusu her ne kadar talepler arasında arka planda yer alsa da, Gezi Parkı içerisinde örülen dayanışma ve paylaşım pratiğinde ortaya çıktı. Park içinde paranın geçmemesi, kitapların, giysilerin, yiyecek ve ilaçların paylaşılmasıyla beraber mülkiyet ilişkilerine ve maddi eşitsizliklere karşı güçlü bir pratik evrilmeye başladı. Aslında Erdoğan’ın Gezi protestocularını adlandırırken istisnasız hepsini Çapulculukta “eşitlemesi” de Gezi Parkı’nda yeşermeye başlayan bu eşitlik pratiğine belki de ilginç bir katkı sundu.

Bilindiği gibi Erdoğan, Gezi protestocularını Çapulcu olarak adlandırdı. Çapulcu yani üretici gücü olmayan, gereksiz, belki eğitimsiz ve sisteme bir katkısı olmayan… Gezi hareketinin başlamasıyla beraber, borsa yabancı paranın Türkiye’den çekilmesi nedeniyle geriledi, faizler geçen aya nazaran neredeyse iki katına çıktı ve Merkez Bankası ne kadar müdahale etse de Türk Lirası rekor bir seviyede değer kaybetti. Bu nedenle, Erdoğan Gezi hareketini Türkiye’nin ekonomik ve politik güç olmasını istemeyen dış güçlerin komplosu olarak tanımlıyor.  Çünkü Çapulculuk, yani Gezi Parkı’nda evrilen katılımcı demokrasi ve eşitlik pratiği hızın egemen olduğu kapitalist düzende bir lüks olarak görülüyor… Zizek’in de vurguladığı gibi otoriterlik ve kapitalizm, liberal demokrasi ve kapitalizmden de daha iyi bir ikili ve bu ikili Çin ve Rusya’da iyi işliyor. Buna Paul Virilio’nun vurguladığı kapitalizmin durmadan hızlanma mecburiyeti de eklenince Gezi Parkı, yavaş yavaş ve kendiliğinden örgütlenen yapısı ile bugünkü hegemonik neoliberal düzenin tam karşısında konumlanıyor.

Okumaya devam et