Özgürlüklere sahip olmanın meşru yolu, klasik feminist düşünüşe göre siyasi, demokratik ve toplumsal alandan geçer. Özel alana hapsedilen kadın toplumsal alana geçip hakları için omuz omuza savaşmalıdır. Bu durumda “femme fatale” meşru yoldan çıkmış kötü kız kardeştir ve hatta bu uğurda aforoz dilmelidir; çünkü gücünü klasik feministlere göre cinselliğe saklamıştır.

Kadınların içinden çıkmak için bin bir derde girdiği özel alanı, “femme fatale” 50’li yıllarda Holywood’un korku-fantastik-dedektif karışımı filmlerinde kendine kale yapmıştır. Klasik kara film örnekleri ”Gilda”, “Laura” ve “Rebecca”dan daha sonra “Temel İçgüdü”, “Kanıt Vücutlar”, “Zehirli Sarmaşık” veya “Diabolique” gibi postmodern kara filmlerde rastlanan “Femme fatale” mekanının efendisidir; aynalar, anahtar delikleri, gölgeler onu bütünleyip sınırlarını tanımsız kılar. Ancak elbet “femme fatale”in evi veya mekanı, aile babasının “Honey, I’m home” diye içeri girdiği, sıcak aile saadetinin sürdüğü, küçük sevimli çocuklarının oynaştığı, aydınlık, güvenli ve dolayısıyla tanımlı özel alan değildir. Karanlık bir gece kulübü, Gilda’nın; birbirine gizli kapılarla bağlanan odalarla donanımlı labirentsel malikane, ölmüş sahibe Rebecca’nın; havuzlu lüks camlarla ve aynalarla kaplı loş ev, Catherine Trammel’in (Temel İçgüdü) bütünleyici öğesidir. Tanımlanmış bilinen toplumsal alanın efendisi erkek, “femme fatale”den hem korkar hem de onu arzular. “Fatale”e duyulan şehvet aslen “bilgi”ye duyulan açlıktır (bu bilgi açlığının öznesi de genellikle erkek bir polis veya bir dedektif olmaktadır- kadın ise onun araştırma konusudur). Bu durum, erkeğin cinsel aktiviteyle beraber kadını keşfedip tanımlanmış hale getirme isteği ile ilgilidir. Böylece erkek libidonal ego tatmini ile beraber kırılan iktidarını tekrar kurup “femme fatale”i bertaraf edebilecektir. Ancak klasik “fatale”ler vücutlarını sunduklarında zihinsel olarak cinsel aktiviteye girmeyerek; postmodern “fatale”ler ise cinselliği sade sado-mazoşist oyunlar seviyesine getirerek erkek karakterin planlarını bozar. Zaman içinde erkeğin bilgi açlığı takıntıya evirilerek onu “fatale”e daha da bağlar. O yüzden “femme fatale”, feministleri mutlu edemediği gibi ataerkil sistemi de korkutmaktadır. Film “Gilda”da olduğu gibi “fatale”in evlenmesiyle veya Rebecca’da olduğu gibi malikanesinin yakılmasıyla bitirilip “fatale”lerin mekanlarından ayrılmasıyla sonlanırsa senarist tarafınca ataerkil tahakküm zinciri korunur. Ayrıca çağımızın yaşayan “femme fatale”i Madonna evlenip iki çocuğa karışmış ve hepimizin gözleri önünde evcilleşmiştir.

Ölüm ve aşk oyununu şahsında birleştiren “fatale” karadul örümceği misali erkekte vajinafobyayı uyandırmaktadır. Kadının vajinafobya ile erkekte iktidar sahibi oluşu feministlerce, kadının “vücut” yoluyla yaptığı bir eylem olmasından dolayı aşağılanır. Yoksa kadın entelektüel işlevlerde (politika-bilim-sanat) erkekle yarışmalı; beyin-akıl bölümünü ataerkil sistemde olduğu gibi erkeklere bırakmayıp vücuda saplanmamalıdır. Bu düşünce klasik Platoncu ve sonrasındaki aydınlanma çağı zihniyetin bir ürünüdür ve maneviyatın madde üzerindeki üstünlüğüne dayanır. Maddi-Manevi ayrımının ve hiyerarşisinin, aynen kadın-erkek ayrımı ve hiyerarşisi gibi bir kurgu ve bir söylem olduğu ve aslen sistemin kendini bu kilit noktada meşrulaştırdığı düşünülürse bu inançtan da kaçınmak, feminist düşünceye renk getirecektir. Elbet cinselliğin kadınca hakimiyet alanına alınmasını kadının maçolaşması gibi algılayıp klasik feminist bir okuma yapmak mümkündür. Erkeğe yöneltilen sözlü taciz, belden aşağı muhabbetler, açık cinsel davetler “fatale”in cinselliği erkekten çaldığı yerlerdendir. “Temel İçgüdü”de “fatale”in soruşturma sırasında makdulü “becerdiğini” söylemesi filmin en can alıcı noktalarından biridir: Sharon Stone tüm kadınların intikamını almıştır. Böylece küfür geleneğinin “fuck” edebiyatı erkek egemenliğinden alınmıştır. Ancak “fatale”ın bu tutumu, feminizme göre, erkeğin cinselliğinin “fetih yapan” pozisyonunu üstünlük olarak kabul etmek ve “erkekleşerek” “fethedilen”den kurtulmaktır. Bu da “fatale”i kadın kimliğinden çıkarır. Hatta “fatale”in “Zehirli Sarmaşık”ta (Ivy-evin kızı), Temel İçgüdü’de (Roxy-Beth-Catherine), Rebecca’da (Rebecca-Mrs Danvers) cinsel ve duygusal olmak üzere lezbiyen ilişkilere giriyor olması, erkeği lüzumsuzlaştırıp iktidarını güçlendirdiği yerlerdendir. Ancak feministlerce, “fatale” bu eylemlerle kadınlıktan çıkmıştır. Feminist transfobya burada yerini almıştır: Birçok feminist kadın örgütünün transseksüellere kapalı olması, kadının bir özü olduğuna olan inanç ile paraleldir; ancak tüm cinsiyet tanımlarının birer kurgu olduğu düşüncesi, yerleşik cinsiyetler arası tahakküm ilişkilerini yerinden edebilecek güçtedir. (Darke&Cope, 2002- Uluslararası Kadın Çalışmaları Forumu) … Üstelik kadınların atası Havva da bir “fatale”dir; Havva şeytana uyup Adem’i cinselliğe davet etmiş, Tanrı yolundan onu saptırıp cennetten kovulmalarına neden olmuştur. Elbet Kadınla Şeytanın işbirliğinden doğan “fatale” dünyevi-ruhani varlık melezi, cinsiyetsiz bir yaratık olarak şekillenebilir. Ne de olsa dini okumalar melekleri cinsiyetsiz olarak tanımlamıştır. Şeytan insanları kandırarak, onlara fani zevkler sunarak Allah katından uzaklaştırandır. Şeytan “fatale” ile aynı dilden konuşur; insanlara pis kelimeleri öğretir. Öyleyse şeytan bir kılığa girecek olsa, en güzel bir “femme fatale” olarak kurbanlarını bulabilirdi.

“Fatale”in karanlık ortamları kendine mekan seçmesi ve bir kara film klasiği olarak her zaman için yüzünün bir yanının gölgede kalıyor olması, izleyicinin gözünde “fatale”in vücudunu muğlakta bırakır. Böylece izleyici vücudun kalan boşluklarını fantastikle doldurabilir. O yüzden de “fatale”in ayna diyalogları, kara film klasiğidir. Her an izleyici aynada “fatale”in gerçek şeytani yüzünü görme heyecanına düşer. Ancak “aynalar” görüneni yansıtır yani bir anlamda aynalar yalancıdır ve “fatale” ile işbirliği içindedir; aynen “Pamuk Prenses” masalındaki kötü cadı ile sihirli aynasının ilişkisinde olduğu gibi… Elbet Gilda’nın aynanın önünde nispet yaparcasına saçlarını geriye atışı, sinema tarihinin en keyifli sahnelerinden biridir.
Öyleyse “Femme Fatale”in hem ataerkil sistemce hem de klasik feminist söylevce dışlanışı bir sürpriz olmamalı. Çünkü “fatale” kendisinden başkasını sevmez ve de kendisinden başkasına hizmet etmez. Fatale hiç kimsenin kadını olmadı.