Synthesizerlar: Çağdaş Bestecinin Protezleri

“Günümüz bestecisi ölmeyi reddediyor”
Edgard Varese

“Bir parça ses alabilir, onu çalabilir, elimizde ufalanmasından endişe duymadan onunla oynayabiliriz. Bu basitçe sesin sonsuza kadar hatırlanacak bit’ler halinde depolanmasıyla ilgili.”
Paul Lansky

Flu
“İnsan” izole edilmiş bir varlığa karşılık olarak kullanılan ideal bir kavram. Kapalı bir bütünlükmüş gibi lanse edilse de, hukuk, eğitim vb. türlü sistemlerimiz insanın bu tür bir algısı üzerine inşa edilmiş olsa da (Şu bilgileri aklında tuttu. Bir eylem yaptı. Suç işledi: sorumluluk ona ait. Tüm bu sonuçların nedeni o = neden-sonuç zincirinde neden arayışının erken sonlandırılması) en basitinden onu alıp atmosferin dışına koyarsak veya belli bir sıcaklık aralığının dışına çıkarırsak, insan olma vasfını anında yitirecektir.
Bu şaşılacak/enteresan bir şey değil, sadece bilinçli olanların değil her türlü varlığın bir özelliği: sınırlarının kesin çizilememesi, varlığını diğer varlıklarla (çevresiyle) ilişkisi üzerinden/sayesinde sürdürmesi, bir şeyin o şey olma vasfının etkileşimlerine bağımlı olması… Tıpkı bir dağın olduğu yerde kalabilmesi için dünyanın çekim gücüne maruz kalması veya durduk yerde dağılıp gitmemesi için, parçaları, yani alt seviyedeki “bütünlük”leri, olan atomlar arasındaki bağlara ihtiyaç duyması gibi, insan da türlü fiziksel niceliklerin belli aralıklarında, belli maddesel/manevi çevrelerde varolabilen bir varlık, bunda gocunulacak bir şey yok.
Bence şaşırtıcı olan bizim nasıl olup da kendimizi çevresinden bağımsız bir kendi olarak algılayabiliyor olmamız. Bunun aralıksız propagandasına maruz kalmamızdan herhalde. Türlü kimlikler ve kimliğe dair muhabbetler, özne/nesne/yüklem ayrımı üzerine kurulu dil(bilgisi), çevre üzerinde mutlak bir kontrol/hakimiyet hissi, (kontrolden çekinmeme, kontrolün, en basitinden hareket ettirmenin doğal görülmesi), özel/cins isimler, irade üzerine çok düşünmemiş olma, alınan kararların ve yapılanların nedenleri hakkında kesinlik yanılsaması…
Oysa esas olan “flu”luktur. Kesin çizgi, ayırım yoktur. Netlik fotoğraflarda aranan yapay bir özelliktir. Hoca sınıfa baktığında sınırları belirlenmiş (üniforma ve altındaki deri), kendilerine ayrılan mekanlara (sıralar) konumlandırılmış, tek başlarına değerleri olan (not), birbirinden ayrı (matematikteki değişkenler terminolojisiyle birbirinden bağımsız ve böylece kontrol etmesi daha kolay) kişiler görmek ister. İçiçe geçmiş figürler, karışmış gazlar ve muğlaklık istemez. Psikoloji bir “ben”in oluşmasını esas hedef seçer. Onun yokluğu (veya çiftliği veya çokluğu veya diğerlerine geçişmişliği) olgunlaşamama, yetişkinliğe adım atamama, toplumsal hayata bir birey olarak katılamama demektir.
Özellikle organizasyonsal varlıklarda bu çevreye bağımlılık daha da yüksek. Bir miktar boyayı rastgele saçtığımızda, “saçılmış bir boya var”, demekten fazlasını yapamazken, aynı boya bir resim oluşturacak şekilde bir araya getirildiğinde bir eserin varlığından söz edebiliyoruz. Onun “resim” oluşunu, dolayısıyla bir resmin varolmasını da, onda bir desen algılayabilme yetisine sahip zihinlerin bulunduğu etrafı belirliyor.

Ava giden avlanır
Nyquist kişisinin sampling hakkındaki teorisinin verdiği güvenle, ses üzerinde mutlak hakimiyet olanağı sunan dijital ortama geçmek için, insan kulağının algılayabileceği seslerin frekans eşiklerinde kalmak şartıyla, her saniye için 44 bin küsur sayının kullanılması gerektiğini biliyoruz. Nyquist’in verdiği söze göre saniye başına 44 bin sayı ve muhtelif donanım kullanarak insan kulağının duyduğu duyacağı tüm sesler yeniden üretilebiliyor. (Bu sayede kasetlerimizi ve plaklarımızı gönül rahatlığıyla atıp, CD’lere geçebildik.) Ki bunlar yalnızca bir enstrumanın, dijital ortamda kaydedilmesiyle elde edilen sayılar kullanılarak, yeniden üretildiği seslerle sınırlı olmayıp, sayıları kafamıza göre belirlemek suretiyle akustik olarak asla elde edilemeyecek sesleri de içeriyor. Burada mutlak hakimiyetten kastedilen, kaydın sadece ve sadece sayılardan ibaret olması ve en basit bir yazı editörü programıyla dahi onların istenildiği gibi değiştirilebilmesi/yazılabilmesi.
Ancak şu an için, hiçbir megahafıza tekniği bu miktarda sayıyı bilinçli bir yaratım sürecinde, eş zamanlı olarak üretme, işleme tabi tutma ve kavramaya imkan vermiyor. Yani bunun insanın limitleri dışında olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. (Sayıların doğrudan girilmesiyle müzik yapılmasının, 19 Mayıs törenlerinde ellerindeki tek renk kartonları kaldırarak resim oluşturan gençlerin, saniyede 24 karton değiştirerek bir animasyon yapmasına eşdeğer olduğu söylenebilir.)
Bu yüzden mutlak kontrol ve ölümsüzlük arzumuz bizi bilgisayarlara (veya türlü dijital hafıza ve işlemcilere) mahkum kılıyor. Gerekli datayı işleyebilmek için işlem gücüne; kaydımızı bozunmayacak bir ortamda saklamak, bir nevi ölümsüzleşmek için dijital kayıt ortamlarına ihtiyaç duyuyoruz. (Aslında müzikal bir ses çıkartmak için bir enstrumana hep ihtiyaç duyuyorduk.) Bir alanda irademizi sonsuz kılmak isterken, onun “saflığı”nı bozup, bir makineyle, hemide zihinsel düzeyde (yani hor görebileceğimiz bedensel seviyenin de üstünde), karıştırmak zorunda kalıyoruz. Bir nevi ava giderken avlanmış oluyoruz.
Ki çoğu insanda enstrumansız müziğe karşı nefret şiddetindeki önyargı ve beğenmemenin nedeni, ortaya çıkan seslere kulağın aşina olmayışı veya synth kaynaklı popüler müzik türlerini hor görmenin ötesinde, bir enstruman çaldığında fark etmediğimiz bu irade eksikliğinin artık zihin seviyesindeki belirmesi olabilir. “İki tuşa basıyorsun, bilgisayar sana beste yapıyor. Ama işte ondan da hayır gelmez ki, bilgisayar asla insan duyarlılığına, onun o yüce hissiyatına ulaşamaz. (Haşa) Duygu yok alette. Eh, yapılan müzik de tekdüze/basit/dandik/iğrenç vs. oluyor. Otur da bir enstruman öğren, insanlarla çal, gerçek müzik yap, insan gibi, hissederek çal!” Bunlar dinlediği kayıttaki elektronik kaynaklı seslerden yalnızca bir ikisini fark edebilenlerin komplekslerini gizlemek için yaptıkları standart eleştiriler.
Her türlü kayıt işleminde mikserleri, bilgisayarları vb.’yi sonuna kadar kullananlar nedense ses kaynağı akustik olmadığında böyle celalleniyorlar. Çünkü akustiğin ele gelen, dolayısıyla hükmedilebilen, kontrol edilen, edilgen bir araç olduğu sanılıyor. Oysa bilgisayar sana hükmeder. Birçok hazır sesi olan, modüler bir synth, örneğin Reason programını, kullanırken “ben” ahlakını çok geliştirmemişseniz sample’lar sizi alır götürür, ortaya çıkan eserde elinizde hangi sample’ların olduğu, hangi ses üretim yöntemlerine izin verildiği, yahut genel anlamıyla arabirim, sizi yönlendirerek, aklınızdaki fikirden daha belirleyici bir unsur olur. Ve bundan korkulur. Dijitali bir yerinden tutması zordur. Onun alanındasındır. Sayılar onun alanıdır.

Bizi bu ava gönderen sebeplerin başında Varese’nin kişiliğinde cisimleşen şu ölümsüzlük arzusu geliyor. Varolan enstrumanların tınılarından sıkılma, onları yetersiz görme; ve zihnindekini asla aynen ifade edemeyeceklerinden dolayı yorumcuların eserle arasından çıkması istemiyle kayda başvurmanın yanında, kayıt teknolojisi beraberinde eserin ölümsüzlüğünü de sunuyor. Müzikal değerini keşfeden sonraki besteciler tarafından piknik malzemelerini sarmada kullanılmaktan kurtarılan Bach’ın şanslı notalarının yanında kimbilir nice müzik, tek saklama aracı olan kağıtlarla birlikte heder oldu gitti. Halbuki kağıtta korunan müziği bekleyen tek tehlike mürekkebinin asidinin kağıdı yakması değil. Görece yakın zamanın bir bestecisi olan Beethoven’ın bile bazı parçalarının nasıl bir tempoyla çalınması gerektiği, barok dönemde klavsen için yazılmış eserlerin piyanistlerce romantik üslupla çalınması vs. tartışma konusu oluyor. Ne de olsa nota, yorumcunun kattığı tüm nüansları, detayları, ritimleri saklama becerisine sahip değil.
İşte burada kağıttan daha gelişmiş kayıt teknolojileri imdâda yetişiyor. Taş plaklar ve manyetik bantlar eseri, çalınırken havada meydana gelecek titreşimleri sonradan bir araçla yeniden üretebilmek üzere, kendi yapılarında temsil ediyorlar. Böylece besteci eseri asla kıpırdayamayacağı, hiçbir yorumcunun gelip onu kurtaramayacağı şekilde hapsetmiş oluyor. (Bantların ve plakların bozulabilen, eskiyen analog ortamından, saklaması daha kolay ve zamanın geçişine direnen/bozunmayan dijital hafıza ortamlarına geçildikten sonra kaydın istenildiği gibi ve sonsuza kadar saklanabilmesi süreci tamamlanmış oldu).
Oysa nota düzeyinde dahi olsa kayda karşı çıkan kültürler var. Ne kadar gelişmiş olursa olsun hiçbir tür kaydın fikri tamamen saklamada başarısız olamayacağına, eserin kapsamından/yaratıldığı şartlardan vs. soyutlanamayacağına inanmaktan, canlılığa ve doğaçlamaya verilen önemden, ölümsüzlük iddiasının tehlikelerinin bilincinde olmaktan, usta-çırak ilişkisi içerisinde kuşaklar arası aktarım yapılmasının daha yerinde olacağına dair sanatı farklı bir toplumsal ilişki türü olarak görmekten dolayı vs. olabilir bu. Ve çoğu da kayıt teknolojisinin kibirine ve ona duyulan güvene yeğdir.
Zaten hafızaların bolluğu ve kaydın çok kolaylaşmasının da beklenenin aksine eserin bekâsına zarar verdiği söylenebilir. Televizyonda beliren her görüntü (ve çekimde kullanılıp montajda kesilen diğer görüntüler), her konser, tüm gazeteler, icq diyalogları, günlükler, itiraflar, resmi belgeler, mektuplar vs. internette ve muhtelif kayıt ortamlarında sürekli saklanıyor. Ağzımızdan çıkan her sözün (yarattığı titreşimlerin) atmosferde sonsuza dek kalacağına dair anonim söz de böylece (dijital atmosferde) gerçekleşmiş oluyor. Eskiden rahiplerin kağıt yokluğunda Platon’un eserlerini silip üzerine kendi dualarını yazdıkları kötü yoksulluk günlerini unutmak için ne bulsak kaydediyoruz. (Gelecekte bunca kaydın arasında ayırt edilebilmek için yeterli çözünürlükte bir değerlendirme mercii yok. Lem’in bahsettiği kültürel seçilim bile yetersiz kalabilir.) Sony’nin dijital fotoğraf makineleri için kullandığı son slogan aslında durumu çok güzel özetliyor: “Düşünme çek!” Sanki kayıt hafızasının genişliği ve kolaylığı bünyeyi kontrol altına alıyor ve çekilenin ne olduğundan bağımsız olarak her şeyi saklamaya, o aleti kullanmaya zorluyor.

Transformasyonlar (sesin dolayısıyla müziğin ne olduğuna dair algılar)
(Transformasyonlar için matematikte bir probleme farklı bir bakış açısından bakmaya yarayan araçlar denebilir.)
Kayıt edebildiklerimizle birlikte müziği düşünme biçimimiz de değişiyor. Artık müziği sadece kağıda dökülebilen kısmı kadar, yani notalar olarak görmüyoruz. Saklanabilen tüm özellikler müziğin ayarlanabilir bir parçası oluyor.
Keman çalan, notalarla müzik yapan müziği farklı bir boyutta besteliyor. Tınıdan neredeyse bağımsız, sadece frekans ve süre (ve şiddet) bilgisini düşünüyor. Bach’ın çalınacak enstrumanı dahi belirtmediği bazı son dönem eserleri, müziği, üretilen titreşimlerden bağımsız, sadece notalar arası soyut bağıntılar olarak gören bakış açısının en yüce örneklerindendir; ki müziği fiziksel gerçeklikten koparıp safi entelektüel bir faaliyet haline getirmesiyle Bach’ın garp medeniyetinin övünç duyduğu mühim bir kişilik olması arasındaki bağlantıyı göz ardı etmemek lazımdır.
->
Fakat keman için yapılan bestede bu parametrelerin seçiminde kemanın yapısının belirleyiciliği de çok yüksek. Bir alette hangi notaların kullanılabileceğini belirleyen nota aralığı, alete özgü sonik efektler, legatoya, vibratoya, tremoloya izin verip vermeyişi, polifonik ya da monofonik oluşu… Bu duruma nesnenin özneyi, öznenin uygulayabileceği yüklemleri tayin ederek, belirlemesi denebilir.
Ortada halihazırda bir yapı oluşu, bir yandan somut müziğin arzuladığı sınırsız yaratım imkanını kısıtlarken, bir yandan da sahip olduğu gelenek ve getirdiği kalıplarla belki de en zor adım olan “bir yerden başlayabilme” sorununa çözüm getiriyor ve, benzerliklerin kınanmadığı ortamlarda, çalgıya uygun beste formlarından birini seçmeye izin veriyor.
Ve bir entsrumanın, çalgıcının jestlerini ve sınırlarını belirleyen yapısı da, binlerce yıllık enstruman yapımı kültürü ve tekniklerince (onlar da türlü ses ihtiyaçları, müzikal arayışlar, teknolojik keşifler ve mühendislik imkanlarınca (onlar da…)) belirleniyor. Yani durum nesne ve öznenin külahları değiştirmesi veya ilişkilerinin işteşlik/karşılıklılık üzerinden tanımlanmasından daha da karmaşık. İnsanla birlikte evrilen bilgi’nin zihnimizde ve kayıtlarda sakladığımız araçlar olmaktan çok, tüm tarihselliği ve geçirdikleri evrimler bütün olarak birlikte düşünüldüğünde birinden ayrı düşünülemeyecek İNSAN ve BİLGİnin ortak çalıştıkları, ancak şimdiki zamanda tek bir insana bakıldığındaysa tepesinde biriken BİLGİnin o insanın davranışlarını belirlediği söylenebilir.
<-
Parametrelere indirgemek insan zihni için çok daha rahat kavranabilir bir süreç. Sadece notasına bakarak eseri “duyabilen” bir çok insan var. Burada “duymak” sese dökmek, notasal simgelere karşılık gelen sesleri kafada sentezlemek değil, notalar arasındaki ilişkiler üzerinden bir müzik eserini kavramak anlamında.
4 dakikalik bir eserin CD kalitesinde “somut” kaydı hafızada 10 küsur MB yer kaplarken, synthler arasındaki en yaygın iletişim biçimi, tınıya dair bilgi içermeyen ve dolayısıyla sembolik yani görece daha sembolik olan MIDI datası 100 KB yer kaplayacak, kağıda basılmış notası ise 10 sayfa yer tutacaktır. Bunlar arasında insanın kavrayışına en rahat ulaşabilen, en az arabirime ihtiyaç duyanı (bir göz ve belki kağıdı tutmak için bir el) kağıt, en çok arabirime ihtiyaç duyan (bir bilgisayar ve MIDI datasından ses üretecek yazılım synth’ler ya da ses modülleri) ama en rahat değiştirilebilen/akışkan olanı MIDI, her ne kadar demin dijital kaydı sadece sayılardan oluşması nedeniyle istediğimiz hale getirebileceğimize dair artist laflar ettiysek de bunun doğrudan uygulamasının pratikteki imkansızlığı nedeniyle en sabit ve korunaklısı, geleceğe bozunmadan aktarılabilineni de CD kaydıdır.
Sesin, bestecinin zihninden kimse orada yokken ormanda düşen bir ağaca kadar bulunduğu her ortam, ses bilgisinin geçirdiği her transformasyon, onun ne olduğu algısını da değiştirir. Enstruman yapımcısının çıkan sesten beklentisiyle, çalgıcınınki farklıdır. Keza başka bir enstruman için yazılmış parçaları kendi enstrumanında çalmak yeni ufuklar açabilmek için tavsiye edilen alıştırmalardandır.
Tabii her zaman için transformasyonlar yaparak olguları daha kavranabilir bakış açılarına çevirmek olasıdır. Veya daha kavranabilir notasyonlar, mp3/ogg gibi sıkıştırmalar, vektörel kayıtlar (MIDI+VST) kullanılabilir, yahut belli analizlerle somut sesin hangi bileşenlerine dikkat edileceği, üretim ve yeniden üretim esnasında hangi öğelerin temel alınacağı ve hangilerinin ihmal edileceği belirlenebilir.
Yani dolayısıyla bu 44 bin sayının da ses kavranışının dip noktası olduğu, her türlü analizin ve sese dair yapıların onlardan türetileceği fikrine kapılmamalı. Onun da bir tür sembolik ifade, bir transformasyon (sesin nota’dan daha fazla parametre kullanılarak daha ayrıntılı bir izdüşümünün alınması) olduğu unutulmamalı. O da sonuçta gerçek sesin yeniden üretilebilmesi amacıyla yapılmış sembolik bir kayıt, yani kayıt teknolojisinden sonra ortaya atılan “somut müzik” terimindeki somut fazla iddialı bir tabir.
Ses denen şey, kulak zarımızı titreştiren hava olduğu için, daha temel seviyedeki bir çeşit somut müziğin havada istenen titreşimin yaratılmasıyla oluşturulabileceği, bunun içinse o hacimdeki her hava molekülünün tek tek kontrol edilmesi gerektiği söylenebilir. Bu da kavranması gerekenlerin Avogadro sayısı mertebesinde yani 10^23’lerde olduğunu gösterir. Ki (tek tek atomların nasıl kontrol edilebileceği fiziksel sorununun da ötesinde) henüz bilgisayarlar dahi bunca datayı eş zamanlı işleyemezler. O yüzden daha uzun bir süre, Hi-Fi ses sistemlerimize ve hoparlörlerimize somut müzik araçları olarak mahkumuz.

Elektronik müziğin bunca yaygınlaşmasında müziğin ne olduğuna farklı bir tanım getirmesi önemli bir etken olabilir. Seslerin, notalar seviyesinde çok yüksek bir organizasyonu olan klasik müzik alanında bir beste yapabilmek için gereken teorik müzikal alt yapı ve alınması gereken eğitimin çokluğu (ki bunların çoğu aynı müziği anlayabilmek (hissedebilmek demiyorum ama) için de gereklidir) popülerleşmesinin önünde epey bir engel. Elektronik, veya daha geniş alırsak, somut müzik ise geçmiş müzik birikimiyle neredeyse bağlarını koparan ve sıfırdan başlayan bir tür olduğundan, (ki bu kopmuşluk ilk dinleme teşebbüslerimde bende uzun süre parçanın sonlarına doğru “Şarkı ne zaman başlayacak?” hissine neden oldu) ve dolayısıyla bizden önce gelen kültürün gelenekleriyle belirlediği öğrenilmesi ve ona göre uyulması ya da karşı çıkılması gereken bir kurallar/adetler silsilesi barındırmadığından, birçoğumuza müzikle uğraşabilme imkanı sundu. Ve tabii ki, klasik müzik vb. için bireyin birçok bilgiyi kafasında biriktirmesi gerekirken, elektronik müzik, müziğin üretimine dair birçok bilgi ve tekniğin istenildiğinde kullanılan araçlara devredilebilmesine de imkan verdiğinden, “besteci” kavramının eski sağlamlığını kaybetmesine neden olsa da, bestekâr sayısında artış sağlamıştır.
Tabii bu söylediğim sadece bir genelleme. Müzik yaratımında dijital araçlardan sonuna kadar yararlanmayı amaçlayan ama “ben ahlakı”ndan taviz vermeyip, ses üzerindeki hakimiyetini sonuna kadar kullanmayı amaçlayan müzisyen/programcılar da mevcut. Bu doğrultudaki en önemli örnek olarak Csound’u görüyorum (ki onun teorik gereksinimlerinin, eski müzikal bilgilerin yanında matematik ve bilgisayar programcılığı deneyimlerine duyduğu ihtiyacın, klasik müziğinki gibi korkutucu derecede fazla olduğu söylenebilir). Piyasadaki paralı tüm synthlerin mümkün kıldıklarını ve çok daha fazlasını yapabilen ve ortalama bir PC’yi bu müzik türünün tüm ihtiyaçlarını karşılayabilecek bir makineye çevirmesini sağlayan bu program açık kaynak koduyla, ortaklaşa üretimle ve ücretsiz olarak sunulduğu için uygarlığımızla rahatlıkla gurur duyabiliriz.

Innocenceİlhan Mimaroğlu, “Elektronik Müzik” kitabında “İnsan gırtlağı da bir synthesizer’dır” diyor. (Nasıl biri olduğuna dair fikrinizin olması için: Aynı kitapta Mozart’ı ve Bach’ı da hep birbirinin aynı parçalar bestelemekle itham ediyor.) Yazımıza uyması için bu cümlede geçen insan’ı, tüm bağımlılıklarından azad olma yolunda ilerleyen bir nihai benlik ya da gırtlak gibi bir uzantıyı kontrol edebilen bir zihin olarak değil, gırtlaktan bağımsız düşünülemeyecek/varolamayacak (zorla o hale getirilse de artık insan olmayacak) bir varlık olarak yorumlamak gerekiyor.
Bilimkurgunun popüler figürlerinden saf enerji varlık… İnsanın kendisini nasıl gördüğünü, ulaşılmayı hedeflediği bu idealden anlayabiliriz. A.C. Clarke’ın kronolijisindeki evrimimize göre bizden sonra makina uygarlığı geliyor. Bir takım dönüşümlerden sonra en sonunda “kendi başına yeterli” saf (kirlisi/karışmamışı nasıl oluyorsa artık) enerji yaşam formuna geçiliyor. Böylece gıda, yakıt, solunum vb. gibi dışsal ve tatmin edilmesi gereken içgüdüler vb. gibi içsel bağımlılık unsurlarından kurtulmuş, daimi eksikliğini gidermek için hiçbir nesneye ve kavrama ihtiyaç duymayan “tamamlanmış” varlığa ulaşıyoruz. Ve şüphesiz ki, onun tohumlarını şimdiden içimizde taşıyoruz.
Gittiğimiz yöne/olmak istediğimize dair bu yanlış anlayışın toplumsal dirlik ve düzenimizin temellerinde yattığına inanıyorum. İnsanın, hiçbir şekilde tanımlanamayacak olsa da, kendisini olduğunu zannettiği şeye/ait olduğu gruba göre yaşamaya programlayabilen yapısı, insan-insan ve insan-diğerleri ilişkilerinin bedenlere hapsolmuş iradelerin sorumlulukları üzerinden ayarlanmasına neden oluyor. İnsanlar arasında karar alan liderleri, hücre içinde kalıtımdan sorumlu tutulan DNA’yı, vücutta beyni, yücelten öz arayışındaki bu zihniyet, algıladığımız nesneleri oturttuğumuz hiyerarşiyi de belirliyor. Enstruman çalanı enstrumandan ayırıyor, birincisine daha çok önem veriyor. Bir metal konserinde, ritme uyup kafa sallarken grubu ilahlaştırıp, distortion tonunun koskoca bir müzik türü yaratan etkisini göz ardı ediyor.
Akan trafiğe katılamayışım, otomobil sürebilmek için gereken dikkat tasnifini (biraz aynaya bak, pedala bas, vites değiştir, şeritleri kontrol et vs.) bir türlü gerçekleştiremeyişimle; hiçbir enstrumanı ritim kaçırmadan, yanlış notaya basmadan, “şimdi ne yapacağım/sıradaki hareket neydi?” tarzındaki şaşkınlığa neden olan bir bilinç türünden (kendimden geçerek) kurtulamadan çalamayışımla; kısacası herhangi bir nesneyi bir uzantımmışçasına kullanmayışımla ilgili fikirlerimle; kendi bedenimi kullanış tarzıma, parmaklarımın eciş bücüşlüğüne, derimin cıvıklığına, kalp atışı/nefes alma gibi periyodik faaliyetlerimdeki verimsizliğe, ifade araçlarımı/dilimi eş zamanlı kullanmadaki yetersizliğime dair hislerimin benzerliğini fark ettiğimde düşünmüştüm zihnin bedeni, bedenin aletleri kontrol ettiği vs. böyle eklemlenen bir komuta merkez zinciri betimlemesinin yanlış olduğunu. (gönül isterdi ki size pozitif bir örnek vereyim, diyeyim ki: “ergonomik bir arabirimle doğrudan sinir sistemime bağladığım ses modülüyle bütün bir senfoni orkestrasını tek başıma çalabiliyorum. Uygun arabirim kullanıldıktan sonra irade her maddede vücut bulabilir.” Ama kısmet değilmiş. Bana düşen hassalaşan dengeyi rastlantıdan ve yavaş kalan evrimden daha güçlü yöntemlerle korumakla yükümlü olan iradenin kontrolünün yetersizliği ve uyumsuzluğu üzerinden bilgi-araç-organ-zihin ayrılmazlığına örnek olmakmış.)

Etrafımızı kendimiz örüyoruz. Şehirlerde yaşıyoruz. Hangi sesin gerçek olduğuna dair referansları filmlerden/reklamlardan alıyoruz. Dinlediğimiz seslerin (gürültü olmayan, istemdışı kulağımıza girmeyenlerin/müziğin) çoğu kayıt. Adım atanın hışırtıları kağıt parçalarıyla, konuşmalar dublajla, yalıtılmış stüdyolarda yaratılıyor. Cüneyt Arkın düblajsız konuştuğunda gerçekliğinden çok kaybediyor. Kulağımızda kulaklık, darbuka çalıyor: Dümtektekataktrak! Ve ardışık darbeler sol kulağımızdan sağ kulağımıza doğru geçiyor. (Pan) Oysa kafamızı darbukanın içine sokmadığımız sürece böyle bir ses duyamayız. Silah, bomba seslerini aksiyon filmlerindeki gibi zannediyoruz. Hatta varolmayan varlıklar bile belli ses kategorilerine çoktan yerleştirilmiş: pesleştirilmiş bol ekolu gür Tanrı sesi, Ringmodulation efekti eklenmiş titreyen uzaylı sesi, tane tane konuşan bilgisayar/robot sesi, tıkırdayan klavye sesi… Nesnelere ses hafızamızda onlarla ilişkilendirilmiş bu sesler dışında sesler atanırsa yadırgıyoruz. Müzisyenin sadece enstrumanıyla albümde ortaya çıkan “sound”a katkısı aktörün yeşil perde önündeki performansının işlenmiş/filtrelenmiş sinema görüntüsüne katkısıyla aynı. Ham kaydın miks ve master’lanması süreci herhangi bir ürün yaratımında bir hammaddenin işlenmesi işlemlerinden daha az karmaşık ve suni değil. (bu laflar standart eleştirileri düzenlere)

Synthesizer tasarımlarında önemli payın üretilecek sese ayrılması, onunla etkileşimin nasıl bir arabirimle yapılacağının ikinci planda kalması da, sesin, kaynağından bağımsız bir ideallik olarak algılanmasının bir sonucu olabilir.
Günümüz ana-akım enstruman piyasasında ses modülüne sahip klavyelerin, ses üretme yetisi olmayan, sadece bir ses üretecine gönderilmek üzere nota bilgisi üreten MIDI controller’lara oranla çok daha pahalı olması bu duruma bir örnek. Ki onlar da sadece piyano’dan kopyalanmış bir tuş sistemi ve knoblar ve slider’lardan oluşuyor sadece. Oysa gitar çalarken ellerimizle aynı anda bend, vibrato, sustain, mute yapabiliriz (ve bir yandan da ayağımızla pedala basarak bazı efekt parametreleriyle oynayabiliriz) Oysa basit bir MIDI controller’da bir elimizle çalarken ötekiyle çevirebileceğimiz düğme sayısı bir ya da ikidir.
Bunların dışında kalan tasarımlara (iki boyutlu klavye, telsiz harp…) daha ağırlık vermek gerekiyor. Çünkü akustik enstrumanların gerçek üstünlüğü ürettikleri sesin “doğallığı”nda değil, onlarla girilen etkileşimin, fiziksel temasın çeşitliliğinde. Keman’ın perdesiz oluşu ve ses üretimi için gereken enerjinin yay çekerek aktarılması doğru dürüst bir ses çıkarabilmek için bile aylar alan bir eğitimi gerektirirken (ama sanırım kimse yüzlerce dolar para saydıktan sonra yıllarca doğru dürüst kullanamayacağı zorlukta bir arabirimi olan MIDI kontrol cihazı almak istemiyor) deneyim kazandıktan sonra insan parmaklarının alabileceği pozisyonları cömertçe kullanabiliyor. Farklı bir yöntem izleyen önemli bir örnek de ney. Ucu açık bir borunun basit arabirimiyle neyzenin üfleyebilmek için nefesi ve dudaklarını sonuna kadar kullanabilmesine, ruhunu üflemesine, izin veriyor. Theremin ise enstrumanla hiçbir fiziksel temas kurulmadan çalınıyor. Yani tıpkı bir uçuş simülasyonundan azami zevk almak için bir joystick’inizin olması gerekmesi gibi farklı enstrumanlarda, sesin farklı unsurlarının kontrol edilebilmesi için uygun arabirimlerin arayışına girilmesi gerekiyor. Keza arabirim tasarımı insan-synth kenetlenmesinde en az üretilen sesin tınısı, akustik geçerliliği vs. kadar mühim bir olgu.

Son
Björk’ün Medulla albümü herhalde bu yazıda bahsetmek için en uygun albümdür. Ana fikir tamamiyle insan seslerinden oluşan bir albüm kaydetmek. Ama acapella tarzı aranjmanların ve beatbox tarzı ritimlerin çok ötesinde, insan sesi dijital ortamlarda türlü efektlerden geçirilerek birer enstrumana ve synthesizer’a dönüştürülerek kullanılmış. Ki bu da en doğal olana dönme sürecinin, en ileri teknolojiyle bir karışımı.
Ayrıca gidin Varese dinleyin, Kraftwerk dinleyin, hoparlörün kablosunda mıknatıs dolaştırın dinleyin, bir text dosyasının uzantısını wav yapın dinleyin, arkaplanda otobüs gürültüsü üstüne Autechre dinleyin…

Reklamlar

Synthesizerlar: Çağdaş Bestecinin Protezleri” üzerine bir yorum

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s